* Die nachfolgende Präsentation orientiert sich an der gleichnamigen Online-Ausstellung, die 2021 von Hilja Droste, Paula Günther und Doris Reichert erarbeitet wurde (URL: https://lehrmitteln-in-der-kunstgeschichte.jimdosite.com/) und die für die hier verfolgten Zwecke erweitert und um einzeln verlinkte Objektrecherchen ergänzt wurde. Jene Teile, die Historisches zum Kunstgeschichtlichen Institut behandeln, finden sich hier: https://blog.studiumdigitale.uni-frankfurt.de/kgi-geschichte/

Vom Sammeln und Wegwerfen. Auf Spurensuche nach Lehrmitteln in der Kunstgeschichte

Diese medienübergreifende Ausstellung will die Geschichte der Lehrmaterialien in der kunstgeschichtlichen Lehre in ihrer Bandbreite zeigen. Zu den ausgewählten Exponaten gehören Glas- und Kleinbilddias, Mikrofiches, Lehrbücher und Mappenwerke sowie Gipsabgüsse von dreidimensionalen Kunstwerken. Anhand der ausgestellten Objekte werden Antworten auf die folgenden Fragen gesucht: In welcher Weise wurde/wird kunstgeschichtliches Wissen vermittelt? Welche Materialien wurden/ werden dafür in der Lehre eingesetzt? Die Idee für diese Ausstellung stand lange vor der Corona-Pandemie, die die Änderungen in der Lehre durch Digitalisierung maßgebend beschleunigt hat, aber uns auch zwang, nach einer alternativen Form für die Präsentation der Objekte zu suchen, die ursprünglich in der Bibliothek des Kunstgeschichtlichen Instituts im Frühling 2020 hätte stattfinden sollen.

Mit den Lehrmitteln aus den späten 19. Jahrhundert bis zu unseren Tagen möchten wir die Veränderungen in der Lehre und den Wandel des Mediums Bild durch technischen Fortschritt, innovative Vermittlungsstrategien und vielfältige Lehrmethoden präsentieren. Aber auch denjenigen, die sich für die Geschichte des Kunstgeschichtlichen Instituts in Frankfurt interessieren, bietet die Ausstellung interessante Einsichten zu den Anfängen des Faches an der Universität. Anhand von Objekten werden bedeutende Geschehnisse aus der Institutsgeschichte und prägende Professoren von der Gründung 1915 bis zum Kriegsende vorgestellt.

Die ausgewählten Exponate sind in drei Kategorien – dreidimensionale Medien, Buch- und Bildmedien – unterteilt, die sich jeweils einer spezifischen Form von Lehrmitteln widmen. Es werden unter anderem Glasdias durch Lichtboxen reinszeniert, Mikrofiches in ihrer ursprünglichen Bedeutung erklärt, die hauseigene Bilddatenbank ConedaKOR vorgestellt und die ehemalige Gipsabgusssammlung des Instituts durch Fotografien und erhaltene Objekte fassbar gemacht. Die Anfänge der kunstgeschichtlichen Lehre im Frankfurter Institut werden dadurch mit historischen Dokumenten und Objekten präsentiert und der Umgang mit dem Medium Bild in Buchpublikationen veranschaulicht.

Besonders im Vordergrund sollen die Lehrmittel gerückt werden, die mittlerweile als outdated bezeichnet werden können, es gilt ihnen erneute Beachtung zu schenken und ihre einstige Bedeutung nachzuzeichnen. Einzelne Exponate sollen nicht mit ihrer jeweils individuellen Geschichte dargestellt, sondern als Teil einer Geschichte des Bildes und der kunstgeschichtlichen Lehre begriffen werden. Dabei wird auch die Frage nach dem komplexen Dialog zwischen Original und Kopie berücksichtigt. Ergänzend werden in Kooperation mit dem Institut der Kunstpädagogik Frankfurt künstlerische Arbeiten gezeigt, die sich in unterschiedlichen Fragestellungen mit dem Medium (Glasbild-)Dia auseinandersetzen und sich dem Thema mittels ihrer Materialität oder Historizität annähern. Aber auch Arbeiten von Mitarbeitern und Studierenden des Kunstgeschichtlichen Instituts Frankfurt kommen nicht zu kurz. Weitere Projekte stehen an, die wir hier kontinuierlich präsentieren wollen.

Die Kuratorinnen möchten all jenen herzlichen Dank aussprechen, die die virtuelle Ausstellung möglich gemacht haben. Zunächst Herrn PD Dr. Michael Maaser, dem Leiter des Frankfurter Universitätsarchivs, und Herrn Dr. Matthias Recke, Institut für Archäologische Wissenschaften Frankfurt und Kustos der Gipsabgusssammlung, die uns den Zugang zu ihren Dokumenten und Objekten gaben, dem Institut für Kunstpädagogik der Goethe Universität und besonders Prof.in Dr. Verena Kuni und Christina Zück für die fruchtbare Zusammenarbeit, die u.a. zu verschiedenen künstlerischen Projekten führte, die beim Rundgang der Kunstpädagogik 2019 gezeigt wurden und die von den Mitarbeiter*innen und den Studierenden geschaffen wurden.

Frankfurt am Main und Bonn im Januar 2021
Hilja Droste, Paula Günther und Doris Reichert

Gliederung

Buchmedien
Anschauungsmaterial für kunsthistorische Seminare / Druck- und Verlagswesen im 19. Jahrhundert / Handzeichnungen des Städels und ihre Reproduktionen / Mappenwerke in der Lehre / Farbe in der Reproduktion

Bildmedien
Foto- und Ausschnittsammlungen / Bilder im Hörsaal / Harald Keller und der Postkartentest / Das große Glasdia, Kleinbilddias / Digital Turn und Bilddatenbanken (DILPS, ConedaKor) / Dias werden Kunst

Gipsabgüsse
Gipse in der Frankfurter Dominikanerkirche / Herstellungsverfahren / Zerstörung und Überreste

Audiovisuelle Medien
VHS-Sammlung / Kunstwissenschaftliche Filmanalyse

Buchmedien

Kugler, Franz: Handbuch der Geschichte der Malerei seit Constantin dem Grossen,  3 Bde.,  3. Aufl. Nach der von Dr. Jacob Burckhardt besorgten zweiten Auflage neu bearbeitet und vermehrt von Hugo Freiherrn von Blomberg, Leipzig: Duncker und Humblot, 1867 (Foto: Marlène Heinzinger)

1837 veröffentlicht Franz Kugler sein Werk Handbuch der Geschichte der Malerei seit Constantin dem Grossen in 2 Bänden.  Damit wurde eines der ersten Überblickswerke in der sich gerade formierenden universitären Wissenschaft der Kunstgeschichte veröffentlicht. Sein Verfasser Franz Kugler, Professor an der Berliner Akademie der Künste, erwarb sich in den folgenden Jahren besonders als Handbuchautor großen Ruhm. Es erschienen u.a. das Handbuch der Kunstgeschichte (1842) und die Geschichte der Baukunst (1856-1873). 

Kuglers Handbuch der Malerei ist in der Frankfurter Kunstbibliothek in der dritten Auflage von 1867 vorhanden und binnen 30 Jahren nach der Erstauflage auf 3 Bände angewachsen. Kein Geringerer als Jacob Burckhardt, ein Schüler von Franz Kugler, besorgte die Neuauflage von 1847 und Freiherr von Blomberg hat schließlich die neu bearbeitete und vermehrte 3. Auflage, die hier vorliegt, herausgegeben. 

Es ist auffällig, dass diese Gattungsgeschichte, außer einem Porträt Franz Kuglers, über keinerlei Abbildungen verfügt. Die Einordnung der vielfältigen Zeugnisse der Malerei in verschiedene Schulen und die damit verbundene Orientierungshilfe für den Leser erfolgte einzig und allein über das Wort. Das lag 1867 sicherlich nicht am Mangel technischer Möglichkeiten. Womöglich war der Verzicht auf illustrierende Abbildungen, dem Bewusstsein der Autonomie der Reproduktion gegenüber dem Original geschuldet. Jedes eingesetzte Medium zur Dokumentation oder Erklärung des Kunstwerks besitzt bereits qua seiner Materialität eigene Qualitäten und hat damit auch eine eigene Aussagekraft. Ein Aspekt, den die moderne Medientheorie wieder aufgegriffen hat. 

Anschauungsmaterial für kunsthistorische Seminare und ein Pferd ohne Kopf 

Gurlitt, Cornelius, Die Baukunst Frankreichs, Dresden: Gilbers’sche Verlagsbuchhandlung, 1850-1938, Taf. 40 (Foto: Marlène Heinzinger) [ConedaKor]

In den frühen Jahren der kunstgeschichtlichen Lehre waren großformatige Mappenwerke mit großen Abbildungen beliebt. Sie konnten in den Veranstaltungen so gezeigt werden, dass mehrere Seminarteilnehmer die Reproduktion betrachten konnten. Die einzelnen Blätter waren lose und daher, je nach Lehrinhalten, flexibel zusammenstellbar. Aber auch gebundene großformatige Werke wurden skrupellos auseinandergenommen, um eigene Ordnungsprinzipien wiederzugeben, nach Epochen, Schulen, ikonografischen Themenbereichen etc. 

Zunächst beherrschten Reproduktionsverfahren wie z. B. der Kupferstich oder die Lithographie den Markt. Der Einzug der Fotografie in die kunsthistorische Lehre war bahnbrechend, aber zu Beginn nicht reibungslos verlaufen. Sie wurde zunächst nicht als künstlerische Praxis anerkannt und damit wurde ihr die emphatische Beziehung zum Werk abgesprochen. Schließlich überzeugte aber die vermeintlich objektive Wiedergabe des Kunstwerks durch die Fotografie. Welchen Einfluss der Einsatz der Fotografie auf die Wahrnehmung des Kunstwerks hatte und damit auf den Fortgang kunsthistorischer Wissenschaft lässt sich heute nur ansatzweise nachvollziehen, da der Umgang mit fotografischen Reproduktionen seit über 100 Jahren zur kaum mehr hinterfragten, alltäglichen Praxis gehört. 
Unsere ausgewählte Abbildung (Tf. 40) befindet sich im Mappenwerk „Die Baukunst Frankreichs“ von dem Kunsthistoriker und Kunstsammlers Cornelius Gurlitt (Vater des Kunsthändlers Hildebrand Gurlitt). Sie zeigt den Chor von Saint-Pierre in Caen, eines der Hauptwerke von Hector Sohier, mit seinen reichen dekorativen Überformungen des gotischen Bauwerks. Die Szene im Vordergrund der Tafel 40 lenkt allerdings ab. Durch die langen Belichtungszeiten der frühen Fotografie entstanden häufig Geisterbilder. In unserem Beispiel gibt das Pferd ohne Kopf Anlass zu eigenen phantasievollen Bildgeschichten. 

Bildhunger und Expansion.
Druck- und Verlagswesen im 19. Jahrhundert

Im 19. Jh. fand eine regelrechte Revolution im Druckwesen statt. Eine technische Neuerung jagte die andere und lieferte so für die bildorientierte Kunstgeschichte immer mehr Material und Möglichkeiten für Forschung und Lehre. Um kostengünstiger produzieren zu können, gingen viele Verlage im 19. Jh. dazu über, eigene Werkstätten zu unterhalten. 
Die hier in der Abbildung gezeigte Räumlichkeit gehörte dem Verlag E. H. in Stuttgart, eine der größten Holzstechereien Deutschlands. Die zahlreichen Arbeitsplätze für die Xylographen und die durch Trennwände separierten Ateliers der ‚Artisten‘ zeugen von der boomenden Branche und der Wertschätzung ihrer Arbeit. Der Firmenchef Eduard Hallberger setzte bei seinen Produkten verstärkt auf das illustrierende Bild und war mit der, von ihm herausgegebenen Zeitung (Allgemeine Illustrirte Zeitung), sehr erfolgreich. Schließlich ermöglichte erst der Holzstich die Herstellung von detaillierten Abbildungen in großer Stückzahl. Ein weiterer Vorteil war, dass nun anders als beim Kupferstich, Text und Bild gemeinsam im Hochdruckverfahren hergestellt werden konnten.

Xylographen-Saal und Zeichenatelier des Verlages Eduard Hallberger 1878, Zinkätzung nach einem Holzstich, Abbildung aus:  Katharina Krause, Katharina (Hrsg.): Bilderlust und Lesefrüchte, Leipzig 2005, hier: S. 51, Abb. 33 [ConedaKor]

Weitere technische Entwicklungen, allen voran die neuen fotomechanischen Druckverfahren, die noch effizienter waren und noch detailgetreuere Abbildungen wiedergeben konnten, lösten den Holzstich Ende des 19. Jahrhunderts ab.

Nichts geht über das Original?
Handzeichnungen des Städels und ihre Reproduktionen

Einer der Gründe warum kunstgeschichtliche Seminare in ihren Anfangsjahren häufig an Kunstsammlungen angeschlossen wurden, lag sicherlich in der unmittelbaren Nähe zum Anschauungsmaterial, so war auch das Kunsthistorische Seminar in Frankfurt zu Beginn innerhalb des Städelschen Kunstinstituts untergebracht. 

Dennoch gab es Bestände, die besonderen Schutz benötigten, so zum Beispiel  die äußerst sensiblen Blätter der Handzeichnungen alter Meister. Die Direktion des Städels sah sich deshalb zu einem Lieferwerk mit Reproduktionen derselben veranlasst. Die Herausgeber der Blätter, die seit 1908 erschienen, versprachen originaltreue Abbildungen, hergestellt im zu dieser Zeit sehr beliebten Lichtdruck. Bei dieser Methode handelt es sich um ein fotomechanisches Flachdruckverfahren. Auf eine Glasplatte mit einer Chromgelatineschicht wird durch Lichteinwirkung ein fotografisches Halbton-Negativ kopiert. Die so hergestellten Druckplatten ermöglichten hochwertige und relativ kostengünstige Reproduktionen. Die Originale wurden vor allzu häufiger Benutzung geschont, während gleichzeitig die Kunstwerke bzw. ihre Reproduktionen eine weite Verbreitung im In- und Ausland erhielten – eine werbewirksame Aktion vieler Kunstgalerien. Der technische Fortschritt war aber nicht aufzuhalten:  auch der Lichtdruck wurde schnell durch andere Verfahren verdrängt, Ende des 19 Jh. stellte er aber eine revolutionäre Entwicklung in den Reproduktionstechniken dar, da ohne Rasterungen Halbtonbereiche wiedergegeben und große Auflagen gedruckt werden konnten.

Handzeichnungen alter Meister im Städelschen Kunstinstitut, originaltreue Lichtdrucke, hrsg. von der Direktion des Städelschen Kunstinstituts, Lieferung 1-6, Frankfurt a. M.: Selbstverlag, 1908/10 (Foto: Marlène Heinzinger) [ConedaKor]

Big is beautiful: Mappenwerke in der Lehre

Mappenwerke wie diese zu den Kunstschätzen des ehemaligen Dominikanerklosters  wurden um 1900 auch für die Lehre der Kunstgeschichte eingesetzt, denn sie ermöglichten durch ihr Größe das Anschauen von Bildern mit mehreren Personen ohne Lichtbildprojektion. Neben dem größeren Format sind für Mappenwerke die losen Blätter kennzeichnend. Meistens werden die Abbildungen noch durch eine Begleitpublikation ergänzt, so auch bei dieser Mappe, deren Textband von Heinrich Weizäcker verfasst ist. Trotz der teilweise schlechten Abbildungsqualität können diese Werke auch heute noch als wichtiges Quellenmaterial dienen, denn sie zeigen unter anderem den damaligen Zustand der Kunstwerke und lassen so Veränderungen am Werk nachvollziehen sowie Restaurierungen datieren.

Heinrich Weizsäcker, Die Kunstschätze des ehem. Dominikanerklorster in Frankfurt a. M., Tafelband, 45 Bl., München: F. Bruckmann A.-G., 1923 (Foto: Marlène Heinzinger) [ConedaKor]

Zur Farbigkeit von Abbildungen

Ein Werk, vier Versionen: Auf der Suche nach der passenden Reproduktion eines Werkes stößt man häufig auf Abbildungen unterschiedlichster Farbigkeit. Hier in diesem Beispiel ist es gut nachzuvollziehen, wie dasselbe Kunstwerk, Hans Holbeins Wurzel-Jesse-Darstellung aus der ehemaligen Frankfurter Dominikanerkirche, in Publikationen mit teilweise sehr voneinander abweichender Farbigkeit gezeigt wird: Gelbstich, Blaustich, Rotstich, Grünstich – aber welche Abbildung entspricht am ehesten dem Original? Diese Frage lässt sich letztlich nur durch einen direkten Vergleich mit – oder besser: vor – dem Original beantworten.

Abbildungen aus: Cilleßen, Wolfgang P. (Hrsg.): Der Annenaltar des Meisters von Frankfurt, Kunststücke des Historischen Museums Frankfurt, Bd. 2, Frankfurt am Main 2012, S. 55, Abb. 42 (links oben); Samm.kat. Deutsche Gemälde im Städel 1500–1550, hrsg. von Bodo Brinkmann und Stephan Kemperdick, Mainz 2005, S. 388, Abb. 324 (links unten); Samm.kat. Alte Meister 1300–1800 im Städel Museum, hrsg. von Gabriel Dette und Jochen Sander, Ostfildern 2011, S. 35 (rechts oben); Ausst.kat. Hans Holbein d. Ä. Die Graue Passion in ihrer Zeit, Staatsgalerie Stuttgart (Stuttgart), Ostfildern 2010, S. 151, Abb. 124 (rechts unten). [ConedaKor]

Der Grund für dieses breite Spektrum in der reproduzierten Farbigkeit eines Werkes ist unter anderem häufig in der Drucktechnik zu finden. Da in der digitalen Welt oft Reproduktionen ebenso nach gedruckten Vorlagen produziert werden, finden wir dieses Phänomen auch hier. [Link]

Bildmedien

Seit der Erfindung der Fotografie steigerte sich die massenhafte Verbreitung des Bildes unaufhörlich. Bereits im 19. Jahrhundert fühlten sich viele Zeitgenossen von der ‚Bilderflut‘ überfordert. Der Bedarf an Reproduktionen in der Kunstgeschichte war und ist allerdings gewaltig und trotz digitaler Bildproduktion noch nicht gestillt. Mit dem Iconic turn (Wende zum Bild, ikonische Wende) in den 90er Jahren erhielt das Bild zunächst eine Aufwertung, die aber heute durch die explosiv angewachsene Kommunikation via Bild durch die social media wieder relativiert wird. 
Die für den Privatgebrauch als Arbeitsmaterial geordneten Bildersammlungen von Wissenschaftlern in den 50er Jahren des 20. Jahrhunderts wirken heute in unseren Augen dilettantisch, sind aber Zeugnis dafür, dass Abbildungen damals noch ungenügend zur Verfügung standen. So schnitten Kunsthistoriker*Innen aus verschiedenen Publikationen Reproduktionen aus und brachten sie in eine für sie brauchbare, systematische Ordnung. Mehrere solcher Mappen befinden sich im Archiv des Kunstgeschichtlichen Instituts. Ausgewählt wurde eine Sammlung des Kunsthistorikers Curt Gravenkamp, der von 1945-61 den Frankfurter Kunstverein leitete. Er war mit dem Kunstgeschichtlichen Institut Frankfurt eng verbunden und hatte dort 1924 mit einer Arbeit über Ernst Fries promoviert. Die Bildermappe umfasst Abbildungen zur Kunstgeschichte des Mittelalters (11.-14. Jh.), von Flandern des 15. Jh. und von Italien des 15. Jh.

Fotosammlungen für den professionellen Anspruch

Im Kunstgeschichtlichen Institut existieren noch mehrere Stellordner mit aufgeklebten Fotografien (nur teilweise datierbar), sie wurden vermutlich überwiegend für Publikationsvorhaben zusammengestellt. Die meisten dieser Kapseln enthalten Fotoabzüge des Bildarchivs Marburg oder Aufnahmen, die auf Exkursionen des Instituts gemacht wurden. Als besonders rührig erwies sich hier Arne Franke, studentische Hilfskraft und Fotograf. Davon zeugen zahlreiche Fotografien zur Backsteingotik im Ostseeraum, die von 1984 bis 1993 entstanden. 

Auffällig ist ein wesentlich älteres Konvolut mit der Provenienz „Vorderasiatisches Seminar und Sammlung für Bauforschung an der Universität Marburg“. Dieses Material wurde offensichtlich von Friedrich Wachtsmuth 1943 mit der Verlegung des Seminars von Marburg nach Frankfurt mitgebracht, als er neuer Direktor am Frankfurter Institut für Vorderasiatische Kunst (1943–1945) wurde. Er kam mit einer beachtlichen Lehrsammlung von Objekten deutscher Ausgrabungen in Assur, Uruk u.a. In diesem Zuge muss auch die Fotosammlung an das Kunstgeschichtliche Institut Frankfurt gelangt sein. Wachtsmuth, Kunsthistoriker mit Schwerpunkt Vorderasien hatte kurz zuvor eine Publikation über den Backsteinbau der Neuzeit herausgebracht, in ihr lassen sich einige Abbildungen aus der Fotosammlung  des Frankfurter Instituts nachweisen. Für die Nachwelt ist Friedrich Wachtsmuth wegen seiner Haltung im Nationalsozialismus stark umstritten. Als politisch belastet eingestuft wurde er 1945 an der Universität entlassen. 4 Jahre später bezeichnete ein Spruchkammerbescheid ihn nur noch als Mitläufer. 

Ein Hörsaal für die Kunstgeschichte zu Beginn des 20. Jahrhunderts 

Leider existieren nur sehr wenige frühe Fotografien vom Alltag kunsthistorischer Lehre und deren baulicher und technischer Ausstattung. Eine Ausnahme bildet das Foto eines unbekannten Fotografen vom Hörsaal des Kunsthistorischen Seminars an der Universität Leipzig, das um 1908 entstand. August Schmarsow, der Direktor des Leipziger Instituts von 1893 bis 1919, hat die Ausstattung dieses Raums im 4. Band der Festschrift zur Feier des 500jährigen Bestehens der Universität Leipzig minutiös beschrieben.

Auf dem Foto sehen wir links eine große Staffelei mit deren Hilfe mehrere Reihen von großformatigen Abbildungen gezeigt werden konnte und verschiedene Wandtafeln zum Aufstellen von Fotografien, Drucken etc. Sie alle belegen das Bestreben viel Anschauungsmaterial in der Lehrveranstaltung einzusetzen, um die besprochenen Bilder den Studierenden zu präsentieren.

Hinter der Staffelei führte eine Treppe zum Podium, auf dem ein Projektionsapparat stand. Die Lichtbildpräsentation fand auf einer weißen Wand gegenüber dem Rednerpult statt. Da der Hörsaal laut Schmarsow mit Drehstühlen ausgestattet war, konnten Redner und alle anderen Anwesenden gleichzeitig der Bilderschau folgen, eine vermutlich unübliche, aber vorteilhafte Praxis. Bis heute erscheint die Projektion meist im Rücken des Vortragenden.

Von Konstantin bis Kokoschka: Harald Keller, Professor für mittlere und neuere Kunstgeschichte am Frankfurter Kunstgeschichtlichen Institut 1947/48-1971

Harald Keller (24.6. 1903 Kassel – 5.11. 1989 Frankfurt a. M.) studierte Kunstgeschichte von 1923 bis 1929 an den Universitäten in Leipzig, Heidelberg und München. Sein Studium schloss er mit der Promotion in München mit einer Arbeit über Das Treppenhaus im deutschen Schloß- und Klosterbau des Barock ab, die von Wilhelm Pinder betreut wurde. Danach war er Assistent im Sankt Annen Museum in Lübeck, bevor er 1930 als Stipendiat und später als Assistent an die Bibliotheca Hertziana nach Rom ging. 1935 habilitierte er in Frankfurt über Die Bauplastik des Sieneser Doms. Keller folgte 1935 dem Betreuer seiner Habilitation, Hans Jantzen, nach München, wo er bis zum Beginn des Zweiten Weltkriegs Dozent für mittelalterliche und neuere Kunstgeschichte war. Nach seinem Militärdienst (1939-1944) wurde er zum außerplanmäßigen Professor in München ernannt. Da Keller als „nicht belastet“ eingestuft worden war, bekam er 1947 den Ruf an die Universität Frankfurt, wo er bis zu seiner Emeritierung 1971 – also fast 25 Jahre! – als Ordinarius lehrte.

Die Äußerungen der Studierenden über Harald Keller charakterisieren ihn als engagierten Lehrer, der das gesamte Gebiet der Kunstgeschichte – „von Konstantin bis Kokoschka“, wie er selbst es beschrieb, – in seinen Lehrveranstaltungen vermittelte. Von den zahlreichen Schriften ist sein Werk über die Kunstlandschaften Italiens (1960) hervorzuheben, in dem er die Kunstgeografie als ein zusätzliches Instrument für das Verständnis von Kunst aufnimmt.

Material für die mündlichen Prüfungen in der Kunstgeschichte

Als Teil der Prüfung von Studierenden der Kunstgeschichte gehörte lange Zeit der sogenannte Postkartentest, bei dem der Lehrende Postkarten mit Abbildungen von Kunstwerken zeigte, die von den Prüfungskandidat*innen identifiziert werden sollten, d.h. den Namen des/der Künstler*in sowie den Werktitel nennen und anschließend das gezeigte Kunstwerk datieren. Der hier gezeigte Kasten mit Kunstpostkarten wurde von Harald Keller in den Prüfungen eingesetzt. Leider ist es nicht bekannt, wie viele Kunstwerke die Studierenden erkennen sollten. In den Zwischenprüfungen für das Magisterstudium wurden vor 15 Jahren noch 5 Postkarten präsentiert, die Kunst aus verschiedenen Epochen und Gattungen zeigten. Häufig waren die Postkarten mit folgenden Fragen verbunden:

·         Welche/r Künstler*in hat das Werk geschaffen?

·         Wie lautet der Titel des Kunstwerks?

·         Wann ist das Kunstwerk entstanden?

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Links:
> Postkarten-Objektrecherchen

Das große Glasdia

Vor den Kleinbilddias wurde bis weit in die 1970er Jahre mit großen Glasdias (Format 8,5 x 10 cm) in der Kunstgeschichte gearbeitet. Nur langsam verabschiedeten sich die Lehrenden von diesem Format, das besonders durch die hohe Bildqualität bestach. 

Die Herstellung eines Glasdias war komplex. Es waren mehrere Arbeitsschritte nötig, um das fotografierte Negativ auf der Glasplatte des Dias zu fixieren. Daher stammen fast sämtliche Objekte der Sammlung des Kunstgeschichtlichen Instituts von großen Lichtbildverlagen wie Foto Marburg oder Stoedtner. Mit nur ganz wenigen Ausnahmen sind alle noch vorhandenen Dias schwarzweiß. Leider stehen uns im Frankfurter Institut keine geeigneten Projektoren mehr zur Verfügung, um eine Schau zu simulieren. 

Auf dem portablen Leuchttisch liegen exemplarisch 4 große Glasdias. 
(von oben nach unten, von links nach rechts)

• Dokumentierendes Glasbilddia einer Figur vom Colmarer Martinsmünster, aufgenommen bei Restaurationsarbeiten des späten 19. Jhs. Im Vordergrund links ist der Schatten des Fotografen noch zu sehen. [→Dia-Recherche]
• Speziell für die Übung des vergleichenden Sehens angefertigtes Dia mit der Kölner Madonna des Veronikameisters und der Madonna vom Ortenberger Altar. [→Dia-Recherche]
• Fresko aus der Katakombe Commodilla, Beispiel einer größeren Diasammlung (alle mit rotem Band abgeklebt), die von der Universität Chicago stammen. Diese Sammlung kam nach Frankfurt als im Rahmen eines Austauschprogramms mit den USA, Otto von Simson in der Nachkriegszeit am Kunstgeschichtlichen Institut in Frankfurt lehrte. [→Digitalisate]
• München, Werks- und Fabrikgebäude der 50er Jahre von Siemens. Eines der sehr seltenen Farbgroßdias in unserer Sammlung. Die Verwendung von Farbaufnahmen setzte sich in der Lehre nur sehr schwer durch. Die subjektive Wahrnehmung von Farben wurde als das Kunstwerk störender Faktor empfunden. Bezeichnenderweise stammt dieses Dia nicht von einer Agentur, die sich auf Kunstreproduktionen spezialisiert hatte, sondern konnte beim Siemens-Konzern bestellt werden. [→Dia-Recherche]

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Links:
> Digitalisate aus der Glasdiasammlung des KGI, nach Hersteller/Verlag
> Dia-Objektrecherchen

Ausdruck der Wertschätzung: Dia-Inventarhefte

Es sind noch sechs Dia-Inventarhefte erhalten, in die fein säuberlich die Inventarnummer und das auf ihnen dargestellte Objekt handschriftlich eingetragen wurden. Die Hefte stammen vom Wintersemester 1947 ff. (leider ist nur das erste Heft datiert) und zeigen, dass mit Harald Keller, der 1947 nach Frankfurt berufen wurde, die Lehre nach dem 2. Weltkrieg wieder Fahrt aufnehmen sollte. Die Sorgfalt mit der jedes einzelne Bild inventarisiert wurde, verdeutlich die Wertschätzung des Diaarchivs, das Harald Keller mit Verve aufbaute. Wir wissen auch, dass die Dias von den Professoren in Frankfurt selbst und nicht etwa, wie später üblich, von hilfswissenschaftlichen Kräften beschriftet wurden. Im Hamburger Seminar haben sich sogar Glasbilder mit der Handschrift Erwin Panofskys erhalten.

Ein Schwarm kleiner Fische.
Was haben Microfiches mit der Kunstgeschichte zu tun?

Microfiches sind auf Filmmaterial verkleinerte Reproduktionen von gedruckten Vorlagen. Im vordigitalen Zeitalter ermöglichten sie große Bild- und Informationssammlungen auf kleinem Raum. Die zwei wichtigsten Microfichesammlungen in der Kunstbibliothek Frankfurt sind der Marburger Index und The Witt Library in the Courtauld Institute of Art.

Der Marburger Index dokumentierte von 1977 bis 2008 die Bildbestände des Bildarchivs Marburg auf Microfiches, zunächst für Deutschland, später auch für andere Länder. Die Abbildungen konnten bei Foto Marburg als Fotoabzug kostenpflichtig bestellt werden. Viele Fotografien der institutseigenen Fotosammlung kommen aus dieser Quelle. Heute lässt sich der Bildindex der Kunst und Architektur von Foto Marburg im Internet recherchieren.

Robert Witt baute im späten 19. Jh. eine Abbildungssammlung auf, die nach seinem Tod an das Courtauld Institute of Art in London ging: The Witt Library in the Courtauld Institute of Art, 1990-1992. Es finden sich darin hauptsächlich Informationen und Abbildungen europäischer Werke, die nach sog. Länderschulen geordnet sind. Die ca. 2 Millionen Abbildungen der Witt Library wurden inzwischen mit Hilfe der Online-Datenbank Witt Library collection zugänglich gemacht, allerdings kostenpflichtig.

Für die Microfiches gab es in der Bibliothek spezielle Lesegeräte, die nicht mehr erhalten sind. Mit einem sog. Reader-Printer konnten auch Ausdrucke erstellt werden. Heute können die Scans auf einem mitgebrachten USB-Stick gespeichert werden.

Links:
[Siehe auch den Beitrag von Lilly Lüders]
Literatur:
Laupichler, Fritz: Fotografien, Microfiches, MIDAS und DISKUS: Das „Bildarchiv Foto Marburg“ als „Deutsches Dokumentationszentrum für Kunstgeschichte“, in: Kai-Uwe Hemken (Hg.): Im Bann der Medien (als CD-ROM erschienen), Weimar 1997, S. 1164–1202.

Kleinbilddias treten ihren Siegeszug nicht nur im Wohnzimmer an

Seit den 1970er Jahren  kamen immer häufiger Kleinbilddias in der Lehre zum Einsatz und lösten somit die Generation der großen Glasdias ab. Die Vorteile des Kleinbilddias lagen auf der Hand: Im Gegensatz zu letzteren konnten die Kleinbilddias vom Film in Eigenregie hergestellt werden, die Auswahl der Motive war flexibler und die Herstellung zudem sehr viel günstiger. Im Frankfurter Institut wurde daher neben der Diathek auch eine Photothek installiert, die viele Jahre von einer studentischen Hilfskraft betreut wurde. Erst 1995 gelang es eine halbe Stelle für eine Reprofotografin einzurichten.

Mit dem Kleinbilddia hält auch die Farbe Einzug in die Projektion. Die Farbigkeit von Reproduktionen war in der Kunstgeschichte lange Zeit verpönt. Sie wurde den unterhaltenden Medien zugesprochen und galt als unwissenschaftlich. So fand noch Ende der 70er Jahre im Frankfurter Institut eine Vorlesung zur Malerei des Impressionismus ausschließlich mit schwarzweißen Glasdias statt. Ein großer Nachteil des Kleinbildfilms war allerdings seine mindere Qualität und die Filme vertrugen den Alterungsprozess meistens schlecht. Je nach Fabrikat gab es starke Farbstichigkeit, auch waren die Filme oft nicht richtig ausentwickelt.

Die Schachteln der Gepe-Diarahmen kennt wohl jeder, der einmal in einer Diathek gearbeitet hat. Gegenüber den meist gekauften Dias im dünnen Papprähmchen, bot das Anti-Newtonglas den selbstgerahmten Dias Schutz vor Verschmutzung und sollte auch dazu beitragen,  Newtonsche Ringe, die  durch unterschiedliche dicke Luftschichten zwischen Glas und Diafilm entstehen, zu verhindern. Auf diese Weise wellte sich das Dia nicht, trotz Hitzeeinwirkung während der Projektion.

Ein roter Punkt auf dem Diarahmen diente der Orientierung für den Diaschieber, damit das Dia im Projektor richtig eingelegt werden konnte. Auf die weiteren Markierungen wird an anderer Stelle eingegangen.

Schreibe 30 mal „AKAT. Matisse, Zch 1982“

Da die Diarahmen nur wenig Platz für eine Beschriftung boten und um darauf möglichst viele Informationen unterzubringen, gab es Abkürzungsverzeichnisse z.B. für Institutionen und Techniken. Die abgebildete Liste dokumentiert die ständige Erweiterung der Kürzel.

Weil häufig viele Abbildungen aus einem Buch abfotografiert wurden, kam es zu ermüdenden Hiwi-Tätigkeiten, musste doch anschließend jeder Diarahmen mit dem Hinweis auf die Literatur versehen werden, z.B. dem Ausstellungskatalog des Zürcher Kunsthauses zu Henri Matisse von 1982. Erst die Möglichkeiten der digitalen Datenbankverwaltung machten diese handwerklichen Tätigkeiten obsolet und verbesserten den Informationsgehalt der abgebildeten Objekte sowie deren stetige Anpassung an neue Forschungsinhalte.

Von wegen langsam tickende Uhren!  Zu den Rallyestreifen in einer Diathek…

Die Filmstreifen der Kleinbildfilme wurden von den studentischen Hilfskräften der Diathek auseinandergeschnitten, gerahmt und wenn nötig mit opaken Streifen abgeklebt. Hierzu dienten die in verschiedener Größe erhältlichen Rallyestreifen der Autozubehörbranche. Anschließend wurden die Rahmen mit den Metadaten versehen und das Dia in die Systematik der Sammlung eingeordnet.

Die meisten Dias waren Reproduktionsfotografien aus Büchern, sie wurden durch wenige Fotos ergänzt, die auf Exkursionen entstanden. Als Klaus Herding (1939-2018, Kunsthistoriker) 1993 an das Frankfurter Institut kam, begann die Blütezeit der Diathek, die zwei Jahrzehnte dauerte. Große Fotokampagnen, bei denen Standardwerke der Kunstgeschichte durchfotografiert wurden, ließen die Sammlung bedeutend anwachsen und so arbeiteten pro Semester über 10 Hilfswissenschaftler am Bestandsaufbau.

2002 tritt neben die analoge Bildproduktion das digitale Medium. Doch noch ein Jahr danach wurden in Frankfurt zwei neue Diaprojektoren für die Lehre angekauft. Sollte die Zeit des Dias nie enden?! Viele Dozierende konnten sich nur schwer an die neuen Verhältnisse gewöhnen, zugegebenermaßen mussten noch einige Schwächen, z.B. die Verbesserung der Bildschärfe oder die Lichtstärke des Beamers überwunden werden. Zumindest im Lehrmittelbereich endete die Diaproduktion am Frankfurter Institut aber dann doch 2006/07.

Digital Turn

In der Übergangszeit versuchte man die umfangreiche Diasammlung zu digitalisieren. Von einer Fremdfirma wurde der Inhalt mehrerer Diaschränke digitalisiert.  Die Ergebnisse waren leider unzulänglich: Das Abscannen der Dias ging zu Lasten der Schärfe, auch seitenverkehrte Reproduktionen entstanden durch die automatisierten Prozesse. Die ohnehin meist inzwischen stark farbstichigen Abbildungen taten ihr Übriges. Zusätzlich wurden umfangreiche Recherchen der Diatheksmitarbeiter nötig, um die Metadaten auf den Diarahmen zu verifizieren.

In kleinerem Umfang kam im Institut ein Diascanner zum Einsatz, mit dem ganze Diamagazine eingescannt werden konnten. Auch dies war nur ein vergeblicher Versuch, die Jahrzehnte lang gewachsene, historische Sammlung, für die Lehre noch nutzbar zu machen.

Mit der Jahrtausendwende begann der Umstellungsprozess von der analogen Diathek zur digitalen Bildstelle. Thorsten Wübbena, gerade neu für den IT-Bereich am Institut eingestellt, hatte zusammen mit der Zürcher Hochschule der Künste und der Staatlichen Hochschule für Gestaltung in Karlsruhe bereits an der Entwicklung des Datenbanksystems DILPS (Distributed Image Library Processing System) mitgewirkt und brachte diese Erfahrungen im Jahr 2000 mit nach Frankfurt. Bis 2007 wurde DILPS in enger Zusammenarbeit mit dem Kunstgeschichtlichen Institut Frankfurt in mehreren Versionen weiterentwickelt. 

Da sich einige Dozenten*innen nur schwer an die digitale Technik gewöhnten, wurden ein paar Jahre neben den digitalen Bilddateien auch noch Dias produziert. Die Anzahl reduzierte sich gegenüber ersteren jedoch immer mehr.

Das DILPS-Plakat sollte für eine größere Akzeptanz der digitalen Bildverwaltung werben. Es greift das beliebte Pixel-Motiv der frühen digitalen Projekte auf. Weitere Veränderung betraf auch die Reproduktionstechnik, da nach und nach das Fotografieren der Abbildungen aus Büchern durch das effektivere Scannen ersetzt wurde.

Die Eingabe der Metadaten zu einem Kunstwerk erfolgte mit DILPS in einem Formularblatt, das alle relevanten Informationen zu dem Kunstwerk abfragte. Nur einige Pulldown-Menüs standen zur Verfügung, durch die bereits bekannte Einträge übernommen werden konnten. Die Bilddatenbank wurde durch die Bausteine DILPS-Leuchtpult (Editor) und DILPS-Projektor (Viewer) ergänzt, die der Präsentation des Bildmaterials dienten.

Ende 2008 begann die Entwicklung des Open-Source-Datenbanksystems ConedaKOR im Kunstgeschichtlichen Institut Frankfurt. Ausgangspunkt hierfür war eine Arbeitsgruppe aus Vertreter*innen der IT-Abteilung und der Bildstelle, die den Bedarf für eine Software gesehen hatte, die den Mehrwert von Informationen – der selten in der reinen Menge von Daten, sondern erst in den vernetzten Beziehungen enthalten ist – abbilden kann. Für die gestellte Aufgabe setzte man auf das Vorgehen, dem Data Curator die Möglichkeit zu geben, eine Graphstruktur über ein einfaches Web-Interface anzulegen, anzupassen und mit Daten zu befüllen. Die Installation löste schließlich im Juni 2009 die Datenbank DILPS ab, die den Anforderungen nicht mehr genügte. Die Umstellung auf ein gänzlich anderes Konstrukt bereitete der Bildstelle im Alltag zunächst Schwierigkeiten, kein Arbeitsgang ähnelte mehr den alten Vorgehensweisen. Der höhere Komfort und die erweiterten Möglichkeiten der Informationsaufbereitung sprachen aber für sich und so spielte sich nach kurzer Zeit der Arbeitsprozess ein.

Die Eingabe erfolgte nun nicht mehr in isolierten Listeneinträgen, sondern in der Anlage von Entitäten, die miteinander verlinkt werden konnten. Redundante Datensätze wurden so vermieden und zugleich die Qualität der Metadaten verbessert. Es entsteht ein vielgliedriges Netzwerk, das sich ständig erweitert und komplexes exploratives Suchen ermöglicht.  Die relevantesten Entitäten sind Medium, Werk, Person, Institution und Literatur, zu den relevantesten Relationen gehören Bilddatei zu Werk, Literatur enthält Bilddatei, Basisdaten zum Werk aus (Quelle), hat geschaffen, befindet sich. Die so vorgenommenen Zuordnungen können für andere Projekte geändert oder erweitert werden, so dass ein flexibler Einsatz dieses Datenbankmodells möglich ist. Die Metadaten unserer Installation werden durch die Verlinkung zu Normdateien ergänzt, zum Beispiel GND (Deutsche Nationalbibliothek) oder ULAN (Getty Research Project). Heute kommt die Software in vielen Forschungsvorhaben zum Einsatz. Die größte KOR-Installation mit über 300 000 Entitäten ist aber (noch) das von der Bildstelle betreute hiesige Bilddatenbanksystem.

Finde das Original oder besser: Finde die Reproduktion,
die dem Original am nächsten kommt!

Bei einer Google-Bildersuche findet der Nutzer häufig mehrere farbliche Varianten eines Motivs. Doch welches kommt dem Original am nächsten? Heute werden digitale Kopien von Kunstwerken massenhaft im Netz verbreitet. Die Qualität fällt dabei recht unterschiedlich aus. Der Grund hierfür hat viele Ursachen, so sind zum Beispiel bereits die gedruckten Vorlagen der Kopien farbstichig oder stark beschnitten, private Handyfotos haben eine unzureichende Auflösung u.s.w. Einige Kunstwerke haben darunter besonders gelitten. Häufig zitiert wird in diesem Zusammenhang das Selbstporträt von Vincent van Gogh des Musée Orsay in Paris oder Die Dienstmagd mit Milchkrug von Jan Vermeer im Rijksmusem, Amsterdam. Nach ihr wurde 2011 das Phänomen „Yellow Milkmaid Syndrom“ benannt. Über 10 000 Kopien des Gemäldes im Netz sorgten schließlich dafür, dass die Häufigkeit der Ähnlichkeit darüber entschied wie das Original wohl aussehe. Um die Kontrolle über die Bildqualität ihrer Werke zu behalten, entschied sich das Rijksmuseum dazu Open-Access-Bilder aus eigener Produktion zu veröffentlichen. Viele Institutionen folgen mittlerweile diesem Beispiel.

Aber auch wenn heute die Museen zunehmend hochwertige Digitalisate ins Netz stellen, ist das Problem der Farbe noch nicht gelöst. Bei der Produktion und Wiedergabe von Bilddateien sind mehrere Geräte beteiligt, die die Qualität durch ungleiches Farbmanagement beeinflussen können.

Dias werden Kunst

Die beinahe 300 000 Kleinbilddias umfassende Sammlung war eine der größten universitären Diasammlungen kunsthistorischer Institute in Deutschland. Im Zuge des bevorstehenden Umzugs des Instituts auf den Campus Westend wurde dieser Bestand 2021 an den Medienkünstler Philipp Goldbach abgegeben. Seither lagert er in Kisten in dessen Archiv und harrt seiner künstlerischen Verwertung.

Gipse in der Frankfurter Dominikanerkirche
Zur Sammlung nachantiker Gipsabgüsse des Kunsthistorischen Instituts 

Den Lehrmitteln des Kunstgeschichtlichen Instituts ist auch die Gipsabgusssammlung nachantiker Plastik zuzuordnen. Diese gehörte ursprünglich zum Bestand des Städelschen Kunstinstituts, bis sie 1909 an die Stadt Frankfurt verkauft wurde. Nach einigen Überlegungen, wo die Gipse ausgestellt werden könnten, schloss die Stadt mit der frisch gegründeten Universität einen Vertrag über die Verwaltung und Verwahrung der Gipsabgusssammlung. Dabei wurde die Sammlung auf zwei Institute verteilt: die Abgüsse der antiken Skulpturen gingen an das Archäologische, die nachantiken Gipse an das Kunstgeschichtliche Institut. Während das Archäologische Institut im Hauptgebäude der Universität einen Ort für die Ausstellung der Gipsabgüsse recht schnell fand, mussten die Repliken der nachantiken Plastik länger gelagert werden, bevor sie 1929 in der Dominikanerkirche für das Publikum zugänglich gemacht werden konnten. Dank Rudolf Kautzsch, dem ersten Lehrstuhlinhaber (1915-1930) am Kunstgeschichtlichen Institut, war die Sammlung zwischenzeitlich gewachsen: 1919 umfasste diese 357 Objekte, 1928 war sie auf 1.042 Gipse angewachsen. In dieser Zeit wurden besonders die Nachbildungen von Skulpturen des deutschen Mittelalters eingekauft, wie z.B. die der Naumburger Stifterfiguren. Die hier abgebildete Schwarz-Weiß Fotografie zeigt, dass die Gipse in der Dominikanerkirche anscheinend nach Ländern gruppiert wurden, denn im Vordergrund ist u.a. der Moses von Michelangelo zu erkennen. Im Chor und im Langhaus davor lassen sich Gipsabgüsse der Skulpturen aus dem deutschsprachigen Raum ausmachen wie z.B. die Figuren aus dem Straßburger Münster. 

Starr oder elastisch? Zu Herstellungsverfahren der Gipsabgüsse

Die Geschichte des Gipsabgusses ist ebenso lang wie komplex. Während man ihn im 18. Jahrhundert zunächst vorwiegend im privaten Besitz findet, etabliert er sich im 19. Jahrhundert im Zuge einer klassizistisch-idealistischen Auffassung als pädagogisches Objekt, anhand dessen in Abstinenz zum Original gelehrt und gelernt werden soll. Museen und Galerien, aber auch universitäre Institute bemühen sich im Zuge dieses Wandels um den Aufbau eigener Gipsabgusssammlungen. Erweiterte Reisemöglichkeiten, die den Besuch der Originalwerke erlaubten, und vor allem die mühsame Instandhaltung des empfindlichen Gipsmaterials stigmatisieren den Gipsabguss im Laufe des 20. Jahrhunderts schließlich als ausgedientes Relikt einer vergangenen, noch immobilen Wissenschaft. Dass viele Gipsabgusssammlungen im Verlauf des Zweiten Weltkrieges zerstört, beschädigt oder – etwa aus Platzmangel – aufgelöst wurden, schien zunächst verschmerzbar zu sein. Gerade in den vergangenen Jahrzehnten entwickelt sich jedoch u.a. durch die Aufarbeitung von Sammlungs- oder Institutsgeschichten wieder ein vermehrtes Interesse an Gipsabgüssen. „Als einziges objektives Reproduktionsmittel“, erlebt die Wissenschaft nun eine „Renaissance des Gipsabgusses und der Abgusstechnik“ (Frank 2001). Offenbart sich doch darin das Potenzial, zerstörte und beschädigte oder schwer zugängliche Originale durch noch erhaltene Abgüsse für die Lehre zu instrumentalisieren. Die in diesem Zuge wieder wachsenden Gipsabgusssammlungen, darunter auch die Archäologische Abguss-sammlung der Goethe-Universität, werden dabei auch zu Orten, in denen das Reproduktionsverfahren als solches thematisiert und anhand von den Objekten erklärt werden kann. 
Die hier gezeigten Abbildungen (siehe auch nächstes Objekt) zeigen exemplarisch die zwei unterschiedlichen Formen der Herstellung von Gipsabgüssen. Diese können entweder mit starren Stückformen oder elastischen Schalenformen durchgeführt werden. Starre Stückformen sind aus Gips und in der Handhabung recht aufwendig, denn die Form des Originals (Negativ) wird nicht in einem Stück, sondern in mehreren Teilen abgenommen. Alle Teilformen werden anschließend zusammengesetzt und mit einer Mantelform, die alle Formen an Ort und Stelle halten, überzogen. 

Anders als die starren Stückformen werden elastische Schalenformen aus Leim, Gelatine und Silikon produziert, die dann ebenfalls von einem Gipsmantel gestützt werden. Der Vorteil dieser Technik besteht darin, dass die Biegsamkeit und Weichheit dieser Materialien den vergleichsweise einfachen Abguss des Originals erlauben. Während die starren Stückformen zwar aufwendiger in ihrer Herstellung sind, bieten sie aber bei korrekter Lagerung eine längere Haltbarkeit als die elastischen Schalenformen. 

Der Zweck heiligt die Mittel
Wie der abgesägte Sappho-Kopf den Bombenangriff 1944 überlebte.

Der sogenannte Sappho-Kopf der Frankfurter Archäologischen Sammlung ist eines der letzten Zeugnisse der ursprünglichen Universitätssammlung aus den 1920er Jahren (siehe auch die beiden nächsten Objekte). Während viele Abgüsse der Sammlung bei einem Bombenangriff 1944 zerstört wurden, blieb der Sappho-Kopf trotz des Bombardements unbeschädigt. Mittlerweile ist der 1937 von Ernst Langlotz für die Sammlung des Instituts für Archäologische Wissenschaften erworbene Gipskopf eher grau als weiß und trägt Beschädigungen an Stirn und Kinn. Über den intensiven Gebrauch des Kopfes in der universitären Forschung weist der Umstand hin, dass Kopf und Sockel nicht mehr fest miteinander verbunden sind. Die eindeutig sichtbare Schnittkante entstand aus einem Forschungsinteresse heraus: Um herauszufinden, ob der Kopf Teil einer antiken Skulpturengruppe war, wurde er zum Transport und zur Überprüfung dieser These kurzweg von seinem Sockel abgesägt und mit auf eine Dienstreise genommen.

Jüngling aus Adrano

Gips am 12.4.1923 erworben für 22 Lire bei Paolo Orsi über Walther Amelung, Vorkriegsbestand, alte Inv. 383. Beim Gipsabguss fehlen rezent der Kopf, der rechte Unterarm und Hand, der linke Arm und Hand ab Mitte Oberarm, Kerbe am rechten Schienbein (die originale Bronzestatuette ist vollständig erhalten).

 

Peploskore

Gips zwischen 1938 und 1940 in Dresden zum Preis von 10,70 RM für die Frankfurter Sammlung erworben, Vorkriegsbestand, alte Inv. Nr. 567.

Auch die beiden kleinformatigen Gipsabgüsse (der sog. Jüngling aus Adrano und die Peploskore) sind Teil der ursprünglichen Abgusssammlung des Instituts für Archäologische Wissenschaften. Gemeinsam mit dem sog. Sappho-Kopf sind die drei Abgüsse Zeugnisse der Geschichte des universitären Sammelns von Gipsabgüssen und ihrem Gebrauch. Anders als die 1944 vollständig zerstörte kunsthistorische Gipsabgusssammlung, wurde die der Archäologen wieder aufgebaut und wird auch gegenwärtig noch erweitert. Sie spielt in der universitären Lehre heute eine bedeutende Rolle, etwa beim Erlernen und Einüben von Stilkritik und -analyse.
 
 

Literatur:
Frank, Matthias: Der Gipsabguss. Vom Medium der ästhetischen Norm zur toten Konserve der Kunstgeschichte, in: Andrea M. Kluxen (Hrsg.): Ästhetische Probleme der Plastik im 19. und 20. Jahrhundert, Schriftenreihe der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg, Bd. 9, Nürnberg 2001, S. 47–72. 
 
o.A.: Die Herstellung von Gipsabgüssen, URL: http://www.abguss-sammlung-berlin.de/index.php/die-sammlung/ueber-uns/abgussherstellung (13.08.20). 

Langgartner, Anna: Ein Sappho-Kopf, von der Geschichte gezeichnet, URL: http://sammlungen.uni-frankfurt.de/objekt/28/sappho-kopf/ (13.08.20).

Mandel, Ursula: Die Abgußsammlung des Städelschen Kunstinstitutes und ihre Erweiterung als Sammlung des Archäologischen Instituts der Universität, in: Marlene Herfort-Koch; Ursula Mandel; Ulrich Schädler (Hrsg.): Begegnungen. Frankfurt und die Antike, Frankfurt am Main 1994, S. 231–252.

Rabe, Britta: Verkauft, verschenkt, zerstört. Vergessen? Die Frankfurter Abguss-Sammlung(en). Versuch einer Rekonstruktion, in: Alexandridis, Annetta und Winkler-Horaček, Lorenz (Hrsg.): Destroy the Copy. Plaster Cast Collections in the 19th-20th centuries, Berlin 2022, S. 329–348

Audiovisuelle Medien

Ab den 1980er Jahren hielt auch das bewegte Bild Einzug in das Kunstgeschichtliche Institut der Goethe-Universität. Fokussiert auf bildwissenschaftliche Themen wurde der Film zu einem gefragten Untersuchungsgegenstand. In Frankfurt geschah dies durch die Berufung von Dr. Hubertus Günther als außerordentlichen Professor für Kunstgeschichte, Theater-, Film und Fernsehwissenschaften (1988–91). In diese Zeit fiel auch die Gründung der Mediathek, sie bereichert heute mit über 8.000 Filmen die Lehre und Forschung am Institut. Das Medium der frühen Stunde war die VHS-Kassette. Eine Durchsicht des historischen VHS-Bestands hat gezeigt, dass sich darunter auch seltene Aufnahmen und Fernsehmitschnitte befinden, die zur Sicherung digitalisiert werden.

Wesentlich am Aufbau der Frankfurter Mediathek beteiligt war der wissenschaftliche Mitarbeiter Ralf Michael Fischer, der von 2001 bis 2009 die Mediathek betreute. Zurzeit wird die Mediathek von Prof. Dr. Regine Prange geleitet sowie von Dr. Thomas Helbig betreut.

Mithilfe der eLearning-Förderfonds der Goethe-Universität konnte 2020 das Teilprojekt „Kunstwissenschaftliche Filmanalyse“ (2020–21) realisiert werden, das eine technisch und methodisch erweiterte Einbindung des Sammlungsbestandes gegenüber Forschung und Lehre zum Ziel hatte. Seither können Digitalisate von Filmen und Filmausschnitten für die Lehre und Forschung – etwa als Stream – bereitgestellt werden.

2022 startete das Digitale Repositorium für Kunstgeschichte. Die ehemals eigenständige Bildstelle des Kunstgeschichtlichen Instituts ist seit 2024 ein Teil der Mediathek. Damit hat sich nun auch sprachlich umgesetzt, was schon lange zusammengehört, nämlich ein Angebot verschiedenster Bildmedien und deren wissenschaftliche Erschließung an einem Ort.