Malerei und Film (1934)

Wiedergabe in Auszügen aus: Rudolf Arnheim, Malerei und Film (1934), in: Die Seele in der Silberschicht. Medientheoretische Texte. Photographie – Film – Rundfunk, hg. von Helmut H. Diedrichs, Frankfurt/M. 2004, S. 171-174.

Seit den Anfängen der Photographie sind Maler häufig Photographen geworden, wohingegen es kaum ein Beispiel dafür gibt, daß ein bedeutender Filmkünstler früher Maler gewesen wäre – von Walter Ruttmann allenfalls abgesehen. Es könnte sein, daß nicht so sehr die Flächenbildgestaltung als die Gestaltung eines sich in der Zeit entwickelnden dramatischen Vorgangs denjenigen Faktor darstellt, der die eigentliche Filmbegabung ausmacht. (In der Tat sind Ruttmanns Filme spezifisch undramatisch!)

Dennoch hat die Malerei einen starken Einfluß auf den Film ausgeübt, soweit es sich um die Gestaltung des Bildes handelt, und zwar hat sich dieser Einfluß auf dem Umwege über die Photographie ausgewirkt. Nun handelt es sich ja beim Film fast nie um unbewegte Bilder wie bei Gemälde und Photographie, und so könnte strenggenommen von einer Komposition des statischen Bildes hier gar nicht die Rede sein. Praktisch ist es aber trotzdem so, daß die gleichen Prinzipien der Flächenaufteilung, wie sie die Maler von altersher benutzen und wie die Photographen sie übernommen haben, auch für den Film Geltung haben: beispielsweise gruppiert jede gute Filmeinstellung die Gegenstände des Bildes zu einfachen mathematischen Figuren, leitende Linien ordnen und vereinheitlichen die Vielheit des Gebotenen, die Flächen werden nach Größe, Form und Helligkeit zu einem Gleichgewicht ausbalanciert etc., und es ist wohl so, daß im Ablauf eines guten Films diese gut durchkomponierten Einstellungen als Akzente in kurzen Abständen hintereinander auftreten und durch Bewegungspassagen verbunden oder durch Schnitt aneinandergereiht werden. Dennoch wäre es sicherlich falsch, die filmische Bildgestaltung einfach auf die statische zurückführen zu wollen, denn es gibt auch eine spezifische Komposition der Bewegung, für die aber passende Termini eher aus der Musik als aus der Malerei zu entnehmen wären: Crescendi und Decrescendi, Staccati und Legati, chromatische Verläufe und lntervallsprünge.

Man sollte meinen, daß nicht so sehr die Farbenmalerei als vielmehr die Graphik auf den heutigen Schwarz-Weiß-Film von Einfluß sein könnte. In Wirklichkeit ist aber trotzdem die Malerei dem Film verwandter, und zwar insoweit sie ohne starke Betonung des Zeichenstrichs die Fläche als Begrenzung plastischer Körper sprechen läßt. Die Graphik hingegen hat zum Filmbild eine viel losere Beziehung.

Die Einführung des Farbenfilms wird eine neue Verwandtschaft zwischen Malerei und Film schaffen. Bis dahin ist es neben der Linien- und Flächenkomposition vor allem die Beleuchtung, für die der Film sich interessiert. Erst allmählich haben die Filmleute gelernt, die Beleuchtung nicht nur als naturalistische Nachahmung der natürlichen Lichtquellen zu verwenden und nicht nur als unentbehrliches Hilfsmittel, um die Szenen sichtbar zu machen, sondern als ein prachtvolles Werkzeug, um das Auge des Zuschauers auf den Brennpunkt des Geschehens zu lenken, Wichtiges hervorzuheben, Unwichtiges zu unterdrücken. Diese Kunst der Lichtführung finden wir bei Malern, vor allem natürlich bei Rembrandt, mit dessen Namen man auch beim Film eine gewisse Gegenlichtbeleuchtung bezeichnet.

Kommentar: In seinem Film Nightwatching (2007) setzt Peter Greenaway eine in diesem Sinne aufschlussreiche Lichtführung ein. Auf Rembrandts gleichnamiges Gemälde Bezug nehmend, antizipiert er dessen Technik des Chiaroscuro, die sich durch starke Hell-Dunkel-Kontraste auszeichnet. (Zum Licht im Film siehe auch Hediger 2015) [CB]

Was die direkte Verwendung der Malerei für den Film anlangt, so sind bekanntlich Farbe und Pinsel für den Filmarchitekten ebenso unentbehrlich wie für den Bühnenarchitekten. Doch scheint hier eine charakteristische Einschränkung zu bestehen. Während in der Malerei, aber auch auf der Bühne, die Gegenstände der Wirklichkeit so wirken dürfen – ja zumeist wirken sollen, daß man sie als gemalt erkenne, scheine dies im Film unmöglich und störend zu sein. Ein mit malerischen Mitteln stilisierter Baum beispielsweise wirkt unecht, weil er verrät, daß er aus einem andern Material ist, als Bäume zu sein pflegen. Sehr auffällig war das bei den sogenannten expressionistischen Filmen, die ja die Filmarchitektur bewußt malerisch stilisierten. Vor allem sind es die Schauspieler, die, als Wesen von Fleisch und Blut, die Scheinwelt des Malers desavouieren – aber da sich auf der Bühne der spielende Mensch mit den unnaturalistisch gemalten Kulissen gut verträgt, scheinen beim Film noch besondre Bedingungen vorzuliegen. Vielleicht hängt das damit zusammen, daß die getreue Wiedergabe des Materialcharakters so sehr zum Wesen des Films gehört und eins seiner Ausdrucksmittel bildet. Man kann also für den Film malen, man kann auch Dinge malen, die es in der Wirklichkeit nicht gibt, aber immer müssen sie so gemalt sein, daß man diese Dinge selbst zu sehen glaube, nicht nur Abbilder, die man als solche erkenne.

Dies Gesetz gilt offenbar für den Film ganz allgemein: man kann zwar (wie etwa im NIBELUNGENfilm) einen riesigen Drachen zeigen, aber er muß wie ein lebendiges Tier, darf nicht als bewegtes Pappmodell wirken.

Kommentar: Fritz Lang, Nibelungen – Teil 1: Siegfrieds Tod, DE 1922/24, S/W, 97 Min. und Fritz Lang, Nibelungen – Teil 2: Kriemhilds Rache, DE 1924, S/W, 97 Min.

Ganz anders liege es allerdings, sobald man zu einem Filmstil übergehe, der alles Naturalistische von vornherein eliminiert und daher den Materialcharakter des ganzen Films auf eine andre Ebene verschiebe. Es ist bekannt, daß in Zeichentrickfilmen das Gezeichnete nicht nur als gezeichnet wirkt, sondern auch so wirken soll. Ähnlich steht es mit Marionetten- oder Puppenfilmen.

Vom Trickfilm, zumal vom farbigen, hier ließe sich eine Entwicklung zu einer Malerei des Films denken, die sich durchaus nicht nur der Karikatur zu bedienen brauchte, sondern die Mittel der Malerei zu einer Zeit- und Bewegungskunst erweitern könnte. Hier wäre sowohl eine Flächenkunst, nach Art des Zeichentrickfilms, wie auch eine räumliche, nach Art des Puppenfilms, möglich – und das Hinzukommen der Farbe dürfte hier erstaunliche Möglichkeiten eröffnen.

Kommentar: Schon Erwin Panofsky [Link] und später auch Lev Manovich [Link] haben das Potenzial des Zeichentrickfilms betont. Es vereinen sich dort die künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten von Malerei und die erzählerischen Aspekte des Films. Durch handgezeichnete oder computeranimierte Bilder kann der Zeichentrickfilm eine außergewöhnliche visuelle Tiefe und Vielfalt erreichen. Ebenso haben Künstler die Möglichkeit, die Grenzen der Realität zu überschreiten und ihre künstlerischen Visionen auf einzigartige Weise zum Leben zu erwecken. So ermöglicht der Zeichentrickfilm eine flexiblere Nutzung von Zeit und Bewegung im Vergleich zum augenscheinlichen Stillstand in der Malerei. [KE]

Was endlich den Einfluß des Films auf die Malerei anlangt, so ist es wohl richtig, hier allgemeiner von einem Einfluß der Photographie zu sprechen. Gewisse schiefe Perspektiven auf modernen Gemälden, beispielsweise manche gewagte Aufsicht von oben, deuten auf den Einfluß des Films hin, und die Veränderung unserer Bewegungsvorstellungen seit der Erfindung der Momentphotographie ist ein besonders interessantes Kapitel. (Man erinnere sich der charakteristischen, von Demeny erzählten Geschichte, wonach der Maler Meissonier, als er Mareys Chronophotographien galoppierender Pferde betrachtet hatte, auf ein Blatt Papier ein laufendes Pferd skizzierte und sagte: »Wenn Ihr mir ein Pferd zeigt, das so läuft, dann erst werde ich mir Eurer Erfindung zufrieden sein!«) Dies Selbstbewußtsein des Malers gegenüber der Photographie, und das heißt gegenüber der Natur, hat seine tiefe Berechtigung. Ja, der Abstand zwischen Malerei und Wirklichkeit dürfte immer deutlicher werden, seit Photographie und Film die große Aufgabe übernommen haben, die bis in unsre Zeit dem Maler gestellt war: die Wirklichkeit naturgetreu zu kopieren und zu konservieren. Wieweit die in den letzten Jahrzehnten sehr deutlich gewordene Abkehr der Malerei vom Naturalismus bereits mit dem Auftreten von Photographie und Film zusammenhängt, ist nicht leicht zu sagen.

Kommentar: Georges Demenÿ (1850–1917): Der französische Physiologe und Wissenschaftler arbeitete zunächst als Assistent Etienne Jules Mareys, an dessen Publikationen er beteiligt war. Er ist Erfinder des Phonoskops (auch: Photophone, 1892), einem Apparat mit dem er Lippen- und Mienenspiele aufnehmen und projizieren konnte (zur Unterweisung Taubstummer gedacht) sowie des Chronophotographen (auch: Bioskop, 1893/94), der dem Cinématographen der Lumiéres nahe kam, jedoch erst 1895/96 bei Gaumont in Produktion gelangte. [TH] Zu Marey und der Anekdote zur Erfindung der Chronophotographie siehe: Link.

Der Vollständigkeit halber sei schließlich hinzugefügt, daß vom Berliner Institut für Kulturforschung unter Leitung von Dr. Hans Cürlis eine Serie von Kurzfilmen SCHAFFENDE HÄNDE herausgebracht worden ist, in denen bedeutende Maler und Bildhauer bei ihrer Arbeit aufgenommen wurden. Solche Aufnahmen können für die Kunstwissenschaft von besonderer Bedeutung sein, weil sie den Entstehungsprozeß des Werkes und die Eigenarten der Technik beispielsweise der Farbenmischung, der Handhaltung und Handbewegung etc. zeigen. Und weiterhin gibt es Möglichkeiten, zu Lehrzwecken nicht nur Photographien von Gemälden vorzuführen, sondern mittels der bewegten Kamera, die sich hier als Zeigestock betätigt, und durch Herausheben von Teilausschnitten den Aufbau der malerischen Komposition im Film zu demonstrieren.

Kommentar: Hans Cürlis, geboren am 16. Februar 1889 in Niederdorf und verstorben am 06. August 1982 in Berlin, war ein deutscher Filmproduzent, -regisseur sowie Kunsthistoriker.

Er engagierte sich auf vielseitige Art und Weise für verschiedene Institute und Verbände, darunter den Verband deutscher Kunsthistoriker oder auch die Akademie der Künste in Berlin, in welchen er als Mitglied tätig war. Über einen Zeitraum von über 50 Jahren trug er als Regisseur und Produzent von Kultur-, Dokumentar- und Lehrfilmen bedeutend zur Entwicklung des Mediums bei. In den 1950er Jahren gehörte er sogar zu den Hauptvertretern des westdeutschen Kulturfilms. Cürlis künstlerisches Schaffen umfasst dabei geschätzt mehr als 500 Filme, darunter ungefähr 350 Kulturfilme. Ein bekanntes Werk von ihm stellt der Filmzyklus Schaffende Hände dar. Die 1922 begonnene Filmreihe konzentriert sich auf die augenblickliche Entstehung von Kunstwerken, wobei sich Cürlis mit diesem Filmzyklus insbesondere auf die Arbeit der Hände der jeweiligen Künstler fokussierte. In seinen Filmporträts ist die Arbeit verschiedener Künstler dokumentiert, darunter Lovis Corinth, Otto Dix und Wassily Kandinsky. [JM]

Auswahlfilmographie Hans Cürlis

Hans Cürlis, Schaffende Hände. Die Maler (1923ff.): Lovis Corinth, DE 1922, S/W, 4 Min.; George Grosz, DE 1924, S/W.; Heinrich Zille auf dem Balkon seiner Wohnung, DE 1925, S/W.; Edwin Scharff, DE 1925, S/W.; Lesser Ury in seinem Atelier, DE 1925, S/W.; Käthe Kollwitz, DE 1925, S/W.; Wassily Kandinsky in der Galerie Neumann-Nierendorf, DE 1926, S/W.; Prof. Max Liebermann, DE 1926, S/W, 2 Min.; Mopp (Max Oppenheimer), DE 1926, S/W, 7 Min.; Otto Dix, DE 1926, S/W, 5 Min.; Otto Nebel, DE 1926, S/W.; (vgl. auch: Hans Cürlis, Ein Vermächtnis. 1923-1933. Zehn Jahre „Schaffende Hände“, 1933, S/W, 11 Min.) Heinz Trökes zeichnet und malt, DE 1950/51, S/W, 8 Min.; Hann Trier, DE 1964, S/W.; Dieter Ruckhaberle, DE 1966, S/W.; Hannah Höch – jung geblieben, DE 1966, S/W, 10 Min.

Hans Cürlis, Schaffende Hände. Die Bildhauer (1925ff): Der Bildhauer Ernesto de Fiori, DE 1925, S/W, 7 Min.; Der Holzbildhauer (Otto Hitzberger), DE 1928, S/W.; Alceo Dossena, DE 1929, S/W.; (vgl. auch: Hans Cürlis, Schaffende Hände: Vier Bildhauer beginnen und vollenden ihr Werk, DE 1932/33, S/W, 10 Min.; Hans Cürlis, Schaffende Hände: Formende Hände, DE 1945-1948, S/W, 13 Min.) Ton in des Künstlers Hand – Richard Scheibe, DE 1951/52, S/W, 12 Min.; Renée Sintenis, DE 1953, S/W.

Hans Cürlis, Deutsches Kunsthandwerk, DE 1926/27, S/W.

Hans Cürlis, Die graphischen Künste, DE 1927, S/W.

Hans Cürlis, Aus dem Reich der süßen Kunst, DE 1928, S/W.

Hans Cürlis, Wachsbildnerei, DE 1928, S/W.

Hans Cürlis, Dem Gedächtnis berühmter Schriftsteller und Maler, DE 1929, S/W.

Hans Cürlis, Drahtplastiken, DE 1929, S/W.

Hans Cürlis, Kunsthandwerk. 2. Folge, DE 1929, S/W.

Hans Cürlis, Künstler und ihre Technik, DE 1930, S/W.

Hans Cürlis, Die Kunst des Bronzegießens, DE 1932, S/W, 9 Min.

Hans Cürlis, Von alten Rahmen, DE 1932, S/W, 9 Min.

Hans Cürlis, Was wissen Sie vom Holzschnitt?, DE 1933, S/W, 12 Min.

Hans Cürlis, Unvergängliches Handwerk, DE 1933, S/W, 11 Min.

Hans Cürlis, Beim Holzbildhauer, DE 1933/34, S/W, 11 Min.

Hans Cürlis, Vom Kupferstich zur Radierung, DE 1933/34, S/W, 12 Min.

Hans Cürlis, Von der Zeichnung zum Plakat, DE 1937, S/W, 11 Min.

Hans Cürlis, Heilbehandlung von Kunstwerken, DE 1939, S/W, 15 Min.

Hans Cürlis, Josef Thorak – Werkstatt und Werk, DE 1943, S/W, 14 Min

Hans Cürlis, Arno Breker – Harte Zeit, starke Kunst, DE 1944, S/W, 13 Min.

Hans Cürlis, Karikaturen, DE 1946/47, S/W, 13 Min.

Hans Cürlis, Kupferstich und Radierung, DE 1947, S/W, 13 Min.

Hans Cürlis, Holzschnitt, DE 1948/49, S/W, 16 Min.

Hans Cürlis, Italienische Meister – Von Giotto bis Tizian, DE 1950, S/W, 13 Min.

Hans Cürlis, Altdeutsche Malerei 1250 – 1550, DE 1949/50, S/W, 12 Min.

Hans Cürlis, Kostbarkeiten niederländischer Kunst – Von van Eyck bis Breughel, DE 1950, S/W, 13 Min.

Hans Cürlis, Bezaubernde Nebendinge auf Gemälden alter Meister, DE 1951, S/W, 12 Min.

Hans Cürlis, Der Film entdeckt Kunstwerke indianischer Vorzeit, DE 1950/51, S/W, 13 Min.

Hans Cürlis, Von Rembrandt bis Rubens, DE 1951, S/W, 12 Min.

Hans Cürlis, Watteau, ein Maler, den wir lieben müssen, DE 1952, S/W, 10 Min.

Hans Cürlis, Kunst unserer Zeit in Gottes Dienst, DE 1952/53, S/W, 12 Min.

Hans Cürlis, Schnitzaltäre in Kalkar, DE 1953/54, S/W, 14 Min.

Hans Cürlis, Kunst an der Straße, DE 1953/54, S/W, 13 Min.

Hans Cürlis, Wie die Zeichnung zum Kunstwerk wurde, DE 1954/55, S/W, 12 Min.

Hans Cürlis, Moderne Plastiker am Werk, DE 1956, S/W, 11 Min.

Hans Cürlis, Nie gesehener Rembrandt, DE 1956, S/W, 13 Min.

Hans Cürlis, Adolph Menzel, eine verlorene Zukunft, DE 1955/56, S/W, 11 Min.

Hans Cürlis, Max Pechstein – Ein Meister des Expressionismus, DE 1956, S/W, 11 Min.

Hans Cürlis, Ein Titan des deutschen Barock: Cosmas Damian Asam, DE 1956/57, S/W, 12 Min.

Hans Cürlis, Gipsfiguren, DE 1957, S/W, 11 Min.

Hans Cürlis, Zwei Bildhauer unserer Zeit, DE 1957, S/W, 10 Min.

Hans Cürlis, George Grosz, DE 1958, S/W, 7 Min.

Hans Cürlis, Hans Uhlmann, DE 1961, S/W.

Hans Cürlis, Eine Frau hat uns etwas zu sagen – Die Bildhauerin Ursula Förster, DE 1961/62, S/W, 10 Min.

Hans Cürlis, George Grosz, Berlin 1923 und 1924, DE 1962, S/W, 6 Min.

Hans Cürlis, André Masson beim Zeichnen, DE 1964, S/W, 8 Min.

Literatur

Vinzenz Hediger, Im Schatten das Verlangen. Der Film als Kunst des Lichts, in: Forschung Frankfurt, Band 33, Heft 2 (2015), 101-104.

Bénédicte Savoy, „Vom Faustkeil zur Handgranate“. Filmpropaganda für die Berliner Museen, 1934-1939, Weimar u. Wien 2014.

Kommentare: Celine Bergmann, Julia Müller, Jacqueline Katharina Weiß

Redaktion und Ergänzung: Thomas Helbig