Schnittstelle / Interface (1995)
Wiedergabe in Auszügen aus dem Kommentar von Schnittstelle / Interface (D/F 1995, 25 Min.) [grau hinterlegt] und dem Text Quereinfluss / Weiche Montage, in: Wolfgang Ernst u. Anselm Franke (Hg.): Politik der Bilder: Visuelle Kompetenz und Kriegsbildrhetorik Dokumentation / Textsammlung, Podiumsdiskussion, Berlin 2002, S. 106-110; siehe auch: https://newfilmkritik.de/archiv/2002-06/quereinflussweiche-montage/.
[siehe auch: Justus Vogel, „Das Verschiedene im Ähnlichen“. Eine Betrachtung der Montagetechnik in Harun Farockis Interface / Schnittstelle (1995) Link]
Harun Farockis Filminstallation Schnittstelle / Interface wurde im Rahmen der Ausstellung Die Welt nach der Photographie des Musée d’art moderne (Lille, Frankreich) konzipiert.[1] Der Titel spielt mit der doppelten Bedeutung des Wortes „Schnittstelle“ und bezieht sich dabei sowohl auf den Arbeitsplatz des Filmemachers, den Schneidetisch, als auch auf die „Mensch-Maschine-Schnittstelle“ die Farocki mittels der Tastatur und Maus zwischen sich und dem Computer beschwört.[2]
Als ich 1995 eingeladen wurde, zu einer Kunstausstellung mit einer Produktion zu meiner eigenen Arbeit beizutragen, bot es sich an, dies mit einer Doppelprojektion zu tun. Mein Ausgangspunkt war, daß man beim Schneiden eines Films nur ein Bild sieht, beim Schneiden eines Videos jedoch zwei: das bereits montierte und die Vorschau des nächsten.
Quereinfluss
Heute kann ich kaum ein Wort schreiben, wenn nicht zugleich ein Bild auf dem Schirm zu sehen ist, oder vielmehr auf beiden Schirmen.
Das ist ein Arbeitsplatz, ein Schnittplatz zur Bearbeitung von Bildern und Tönen. Das Steuerpult, das Abspielgerät, das Gerät zur Aufzeichnung. Das Besondere aber ist, dass es zwei Bilder zugleich zu sehen gibt; ein Bild in Beziehung zum anderen.
Schnittstelle / Interface
Bei einer Doppelprojektion gibt es sowohl die Sukzession als auch die Gleichzeitigkeit, die Beziehung von einem Bild zum folgenden als auch zum nebenstehenden. Eine Beziehung zum Vorgewesenen wie zum Gleichzeitigen.
Quereinfluss
Dieser Schnittplatz hat zwei Bildschirme, damit sich ersehen lässt, ob zwei Bilder zueinander passen, die nacheinander in einem Film erscheinen sollen. Geht dieses Bild mit diesem? Dieses Bild zu diesem? Bietet es sich an? Dieses Bild zu diesem? Schließt es sich aus? Man kann diese Zweiheit so auffassen, dass da ein Bild das andere kommentiert. Bisher haben stets Worte, manchmal Musiken die Bilder kommentiert. Hier kommentieren Bilder Bilder.
Schnittstelle / Interface
Wenn Andy Warhol zweimal das gleiche Bild nebeneinander- oder übereinanderstellte, so hatte das starke Wirkung. Der kleinste Plural rief schwindelerregend die Unendlichkeit hervor. Ich spreche hier von seiner “Malerei” und nicht von seinen filmischen Doppelprojektionen.
Quereinfluss
Kommentar: Von Jean-Luc Godards Film Numéro Deux (1975) inspiriert, entwickelt Farocki mit der ‚weichen Montage‘ ein Montagekonzept, das auf der Bearbeitung und Präsentation von Bewegtbildern auf zwei Bildschirmen basiert. Gegenüber der sequentiellen Montage, in der ein Bild auf ein nächstes folgt, verwendet Farocki eine simultane Doppelprojektion, in der zwei Bilder nebeneinander und in Konkurrenz zueinander gestellt sind.[3]
Jean-Luc Godard, Numéro Deux (1975), Screenshot
Als 1975 Godard „Numéro deux” veröffentlichte, einen 35-mm-Film, der (zumeist) zwei Videomonitore abbildet, war ich sicher, dass hier die neue Erfahrung am Videoschnittplatz zur Darstellung kam, der Vergleich zweier Bilder. Was ist diesen zwei Bildern gemeinsam? Was kann ein Bild mit einem anderen gemeinsam haben?
Die Idee, das Bild zu verdoppeln, muss Godard beim Arbeiten mit Video gekommen sein. Beim Videoschnitt sitzt man gewöhnlich vor zwei Monitoren. Der eine zeigt das bereits ausgewählte Bild, der andere das Rohmaterial, aus dem man das nächste Bild aussucht. Am Schnittplatz wird es zur Gewohnheit, an zwei Bilder zugleich zu denken.[4]
Quereinfluss
Kommentar: Die Gleichzeitigkeit des Bildes in Farockis ‚weicher Montage‘ funktioniert nicht mit einem „oder“, sondern mit einem „und“. Die herkömmliche Montage stellt die Bilder in eine starke Opposition. Es scheint, als sage man: „Nicht dieses Bild, sondern dieses.“[5] Das ist bei Schnittstelle nicht Fall, da die Zuschauerinnen durch die „Weichheit“ der Montage dazu eingeladen werden, eine andere Blickbeziehung zu den montierten Bildern einzunehmen. Sie können der Schnittfolge des jeweiligen Bildschirms folgen, oder selbst nach ‘Schnittstellen’ suchen, die sich im Vergleich zwischen den beiden Monitoren ergeben.[6] Die Übereinstimmungen und Unterschiede der Bildinhalte der gleichzeitigen Projektionen bilden hier eine interpretative Leerstelle. Die Betrachter müssen sich selbst darüber gewahr werden, wohin die ‘Quereinflüsse’ der vergleichenden Montage, die Betrachtung lenken.[7]
Farocki vertraut darauf, dass in der Leerstelle der ‘weichen Montage’ etwas sichtbar wird, das weder in der Versprachlichung der visuellen Erfahrung noch in der sequenziellen Montage einholbar ist.[8]Die Differenzerfahrung der gegenübergestellten Bilder formt kein eindeutiges Ergebnis. Die ‘weiche Montage’ ist kein abgeschlossener Prozess. Hier entsteht vielmehr eine unendliche Annäherung, eine Formel zwischen Bild 1 und Bild 2, die auf das Ergebnis ∞ zuläuft. Über den montierten Bildern steht das Bild, das sich in der Interpretation des Rezipienten aufbaut.[9]
In einem abgelegenen Archiv in den USA fand ich einen Werbe- oder Promotionsfilm der Firma Texas Instruments, der die Fabrik mit einem Schlachtfeld vergleicht.
Quereinfluss
Kommentar: Diese Textstelle verweist auf eine beliebte Technik Farockis: die Nutzung von found footage, filmische Materialien, die für einen anderen Zweck und nicht von dem Filmemacher selbst produziert wurden. Aus dem Zusammenhang gerissen, werden sie einer analytisch und diskursiv vergleichenden Betrachtung unterzogen. Neben Techniken der künstlerischen Aneignung ließe sich bei diesem Prozess der Demaskierung auch von einem Detournement im Sinne der Situationisten sprechen.
So fing ich 1969 einen Film an: Eine Aussage vor dem Vietnam-Tribunal in Stockholm. „Ich heiße Thai Binh Dan, bin vietnamesischer Nationalität, geboren 1949. Ich möchte hier die Verbrechen der amerikanischen Imperialisten, begangen an mir und meinem Dorf, anzeigen. Am 31. März 1966 gegen 16 Uhr hörte ich, als ich gerade das Geschirr abwusch, den Lärm von Flugzeugen. Ich stürzte zum Unterstand, aber kaum war ich durch die Tür, wurde ich von einer ganz nahen Explosion einer Napalmbombe überrascht. Die Flammen umgaben mich von allen Seiten mit einer unerträglichen Hitze, dann wurde ich ohnmächtig. Das Napalm hat mich am Gesicht verbrannt, an beiden Armen und Beinen. Mein Haus wurde ebenfalls verbrannt. Nach 13 Tagen Bewusstlosigkeit erwachte ich in einem Bett eines Krankenhauses der FLN.“
Wie können wir Ihnen Napalm im Einsatz, und wie können wir Ihnen Napalm Verletzungen zeigen? Wenn wir Ihnen ein Bild von Napalm-Verletzungen zeigen, werden Sie die Augen verschließen. Zuerst werden Sie die Augen vor den Bildern verschließen. Dann werden Sie die Augen vor den Erinnerungen daran verschließen. Dann werden Sie die Augen vor den Tatsachen verschließen. Dann werden Sie die Augen vor den Zusammenhängen verschließen. Wenn wir Ihnen einen Menschen mit Napalm Verletzungen zeigen, werden wir Ihre Gefühle verletzen. Wenn wir Ihre Gefühle verletzen, dann kommt es Ihnen vor, als führten wir Napalm an Ihnen und auf Ihre Kosten vor. Wir können Ihnen nur eine schwache Vorstellung geben, wie Napalm wirkt. Eine Zigarette verbrennt mit etwa 400 Grad. Napalm verbrennt mit etwa 3000 Grad Hitze.
Schnittstelle / Interface
Kommentar: Farocki geht es bei der Wiederholung seines Kommentars in Nicht löschbares Feuer (1969) zu den inhumanen Kampfmethoden des Vietnamkriegs nicht allein um den Inhalt des Gesprochenen. Vielmehr geht es darum, den ursprünglichen Kommentar einer reflexiven Schleife zu unterziehen, um schließlich die Frage nach dem Subjekt zu stellen: Wer spricht?[10]
Während er in dem früheren Film durch das Löschen einer Zigarette auf seiner Haut – in einem nahezu Brechtschen Moment der Verfremdung – performativ eine körperliche Anteilnahme an den Geschehnissen in Vietnam demonstriert, distanziert er sich in Schnittstelle / Interface von diesem Vorgehen. Die geschieht, indem er nicht mehr vom aktiven „Ich“, sondern dem passiven „Autor“ spricht. Infolgedessen verliert die wiederholte Sichtung seines vorangegangenen Films die Funktion eines bloß autobiografischen Rückblicks auf das eigene Werk und gewinnt einen modellhaften Charakter, durch den das Filmbeispiel auf allgemeinere Zusammenhänge und die strukturelle Beziehung zwischen Film und Realität verweisen kann. Mit der erneuten Sichtung seines früheren Agitationsfilms gelangt Farocki zu einer analytischen Distanz, die ihm, wie die Selbstmutilation seines Handrückens zeigt, zuvor nicht möglich war. [11]
Eine Montage muss mit unsichtbaren Kräften die Dinge zusammenhalten, die sonst durcheinanderkollern
Quereinfluss
Diese Aufnahme machte Paul Cozighian in Bukarest am 21. Dezember 1989, kurz bevor die Revolution begann. Er stellte mit seiner Kamera eine Verbindung zwischen Fernsehgerät und Straße her.
Auf dem Bildschirm Ceaucescu, der eine Kundgebung abhielt, wie es schon so viele während der letzten 25 Jahre gegeben hatte. Auf der Straße: Männer und Frauen, die davongehen, während die Kundgebung noch nicht beendet ist.
Paul Cozighian bewegte die Kamera vom Fernseher zum Fenster. Er stellte das offizielle Bild gegen das Bild der Straße; Bild und Gegenbild. Jetzt galt es, den Fernseher zu verlassen und auf die Straße zu gehen.
Schnittstelle / Interface
Kommentar: In Schnittstelle / Interface kommentiert Farocki Bilder der Rumänischen Revolution, die der Regisseur und Freelance-Journalist Paul Cozighian am 21. Dezember 1989 in der Nähe des Hotel InterContinental in Bukarest aufnahm und die kurz darauf für den Film Videogramme einer Revolution (Farocki und Andrei Ujica 1992) verwendet wurden. Farocki stellt den Aufzeichnungen Cozighians die offizielle Übertragung der finalen Ansprache des Generalsekretär der Rumänischen Kommunistischen Partei Nicolae Ceausescu in einer Doppelprojektion gegenüber. Der Bildschirm zeigt Ceausescu, der, irritiert von den Unruhen vor dem Gebäude des Zentralkomitees, seine Rede abbricht, woraufhin auch die Übertragung abrupt unterbrochen wird. In den darauffolgenden Tagen kam es nach einer Flucht per Hubschrauber zur Festnahme und Hinrichtung des Generalsekretärs und seiner Gattin.
Spricht Farocki in Videogramme einer Revolution (1992) von einem Bild und dessen Gegenbild, so stehen diese für Standpunkte bzw. ‘Einstellungen’ im doppelten Wortsinn. Der Standpunkt, den die Kamera gegenüber dem Geschehen einnimmt, äußert sich nicht nur in der ‘Einstellung’ eines Bildes. Er ist zugleich Ausdruck einer ethischen oder politischen Haltung.[12]
In der Dialektik der ‚weichen Montage‘ geht es demnach darum, dass Blicke von mindestens zwei Standpunkten notwendig sind, um sich von einem realen Geschehen ein Bild machen zu können. In der Gegenüberstellung von Bild und Gegenbild, in der Gleichzeitigkeit des öffentlichen und privaten, des kollektiven und individuellen, des offiziellen und inoffiziellen Blickes, findet Farocki ein drittes Bild, das sich aus der Differenz ergibt und das sich erst im Akt der Betrachtung entfaltet.[13]
Im Gespräch mit Juli Rosch definiert Farocki seine Arbeit mit Bildern wie folgt: „Eisenstein versuchte [in Oktober (1928)], das gültige Bild der russischen Revolution herzustellen und Spielberg hat sich [mit seinem Film Schindlers Liste (1993)] sicher Mühe gegeben, das gültige Bild, das wir von der Vernichtung der Juden im Kopf behalten sollen, zu schaffen, – aber das hat mit meiner Arbeit und meinem Interesse überhaupt nichts zu tun. Ich möchte überhaupt keine gültigen Bilder herstellen. Sondern vielleicht sogar das Gegenteil. Mir geht es viel eher um den Umgang mit Bildern, also dass man Bilder bedenkt, Bilder miteinander in Vergleich setzt, Bilder kritisiert, Bilder aufklärt, vielleicht mit anderen Bildern, vielleicht mit Texten.“[14]
Es schien mir, als könne man zwar alles, was mit zwei Bildspuren möglich ist, auch mit einer machen, daß es aber mit zweien doch leichter sei, eine weiche Montage zu machen. Mehr Versuch, weniger Behauptung. Vermeidung von Einseitigkeit ohne Undeutlichkeit.
Quereinfluss
Der Autor vergleicht sich mit einem der Tiere in den Forschungslabors. Er setzt also seinen Arbeitsplatz einem Labor gleich. Was am Schnittplatz geschieht, ist das [mit] einem wissenschaftlichen Versuch vergleichbar? An einem Schnittplatz, werden da wissenschaftliche Experimente unternommen? Nach dem Wissenschaftsbegriff der Neuzeit darf die Hand des Wissenschaftlers in den Ablauf nicht eingreifen. Solange der Versuch geht, ist der Wissenschaftler reiner Geist.
Schnittstelle / Interface
Die Atlas-Waffe, die vom Arbeiter fortfliegt über eine menschenleere, felsige und mit Nadelbäumen bestandene, nordische Landschaft, sie vermag ihren Kurs zu korrigieren. Ein ballistisches Geschoß hingegen wird einmal gerichtet und kann nicht mehr nachgerichtet werden. Das entspricht der mechanischen Produktion, die jeweils nur den stets gleichen Akt ausführen kann.
Quereinfluss
Wenn es darum geht, Film und nicht Video zu bearbeiten, so muss man einen wirklichen Schnitt in den Bild- oder Tonstreifen machen. Anders beim Bearbeiten von Video, wo man nur von dem einen Band aufs andere kopiert, nur einen ideellen Schnitt macht, und keinen tatsächlichen.
Bei der Arbeit am Filmschneidetisch lege ich die Fingerspitzen auf die ablaufende Film- oder Tonrolle, um die Schnitt- oder Klebestelle zu fühlen, bevor ich sie sehe oder höre. Das ist eine Geste, die feine Wahrnehmung, oder Fingerspitzengefühl bedeutet. Die Hand hat mit dem Gegenstand kaum Berührung gehabt und ihn dennoch aufgefasst.
Schnittstelle / Interface
Kommentar: Beim digitalen Filmschnitt sind die Möglichkeiten, eine Sequenz zu montieren, nahezu unendlich. Der Schnitt eines Filmstreifens dagegen, beinhaltet materielle und physische Präparationen, haptische Erfahrungen, und einen realen Schnitt. Solange der Cutter an einem analogen Filmstreifen arbeitet, kann dieser nicht gleichzeitig projiziert werden. Anders beim digitalen Film. Das elektronische Bild erlaubt eine Montage während des Schneideprozesses. Sichtung und Schnitt sind nicht mehr notwendigerweise voneinander getrennt. Die Möglichkeit zur Verdopplung des elektronischen Bildes ermöglicht eine Form der Gleichzeitigkeit, die beim analogen Schnittplatz nicht gegeben ist.[15]
Farocki verweist hier auf die ‚Erkenntnisfunktion‘ des Sehens sowie deren Begrenzung.[16] „Die alliierten Soldaten“, so der Filmkommentar in Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (1988), hatten keinen Auftrag „nach dem Lager von Auschwitz zu suchen und also fanden sie es nicht“.[17, Link] Es gibt keine Methode, die dasjenige zu sehen lehren könnte, was man nicht erwartet.
Kommentar und Transkription: Justus Vogel, Redaktion und Ergänzung: Thomas Helbig
Anmerkungen:
[1] Durand, Régis, Le monde après la photographie, 2 Bde., Ausst.kat. (Musée d’art moderne, Lille) Villeneuve d’Ascq 1995.
[2] Scherer, Christina: Bilder kommentieren Bilder. Die Analyse von Film im Film. Schnittstellen zwischen Harun Farocki und Jean-Luc Godard, in: Augen-Blick. Marburger Hefte zur Medienwissenschaft, 34 (2003), S. 74.
[3] Sieber, Aurel: Das Vergleichen vergleichen. Harun Farockis essayistische Filmpraxis, in: Figurationen. Gender – Literatur – Kultur, 1 (2020), S. 94.
[4] Silverman, Kaja / Farocki, Harun: Von Godard sprechen (Speaking about Godard), New York University Press, New York 1998, S. 167.
[5] Sieber, Aurel: Das Vergleichen vergleichen. Harun Farockis essayistische Filmpraxis, in: Figurationen. Gender – Literatur – Kultur, 1 (2020), S. 94.
[6] Ebd., S. 94f.
[7] Ebd., S. 98.
[8] Scherer, Christina: Bilder kommentieren Bilder. Die Analyse von Film im Film. Schnittstellen zwischen Harun Farocki und Jean-Luc Godard, in: Augen-Blick. Marburger Hefte zur Medienwissenschaft, 34 (2003), S. 79.
[9] Czekaj, Sonja: Harun Farockis ästhetische Opposition, in: Augen-Blick. Marburger Hefte zur Medienwissenschaft, 42 (2008), S. 75 f.
[10] Scherer, Christina: Bilder kommentieren Bilder. Die Analyse von Film im Film. Schnittstellen zwischen Harun Farocki und Jean-Luc Godard, in: Augen-Blick. Marburger Hefte zur Medienwissenschaft, 34 (2003), S. 81 f.
[11] Czekaj, Sonja: Harun Farockis ästhetische Opposition, in: Augen-Blick. Marburger Hefte zur Medienwissenschaft, 42 (2008), S. 68.
[12] Ebd., S. 77.
[13] Ebd., S. 78.
[14] Farocki, Harun / Rosch, Julia: 3-TV-Interview zur Kunst der Vermittlung – aus den Archiven des filmvermittelnden Films, Bundeszentrale für Politische Bildung (2008). https://www.bpb.de/lernen/filmbildung/43437/vom-umgang-mit-bildern/
[15] Blümlinger, Christina: Incisive Divides and Revolving Images. On the Installation Schnittstelle, in: Elsaesser, Thomas (Hg.): Harun Farocki. Working on the Sight-Lines, s.l. 2004, S. 63 ff.
[16] Scherer, Christina: Bilder kommentieren Bilder. Die Analyse von Film im Film. Schnittstellen zwischen Harun Farocki und Jean-Luc Godard, in: Augen-Blick. Marburger Hefte zur Medienwissenschaft, 34 (2003), S. 82 ff.
[17] Farocki, Harun: Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (1988), 14:50 min.