L’Arrivée d’un train à la Ciotat (Auguste und Louis Lumière, 1896)
Der knapp einminütige Film Die Ankunft eines Zuges auf dem Bahnhof in La Ciotat (Original franz. L’Arrivée d’un train à la Ciotat) der Brüder Lumière [Link], gedreht im Jahr 1896, markiert einen entscheidenden Moment in der Geschichte des Kinos. Inhaltlich konzentriert sich der Film auf die einfache, aber eindringliche Szene der Ankunft eines Zuges auf dem Bahnhof in La Ciotat, einem Küstenort in Frankreich.
Der Zug taucht in der Ferne auf den Schienen auf und nähert sich allmählich dem Bahnhof. Es handelt sich um eine dampfbetriebene Lokomotive. Während der Zug näher kommt, wird die Intensität des Dampfes größer. Die Geschwindigkeit der herannahenden Lokomotive gibt den Zuschauern den Eindruck, dass der Zug direkt auf sie zukommt. Die Menschen auf dem Bahnsteig reagieren unterschiedlich auf die Ankunft des Zuges. Einige stehen ruhig und beobachten, während andere sich bewegen, um dem Zug Platz zu machen oder ihn genauer zu betrachten.
Es ist diese einfache Alltagsszene, die bereits im Rahmen der ersten Filmvorführungen das Publikum faszinierte. Ursprung dieses Zaubers war der Cinématographe [Link], eine Erfindung der Gebrüder Lumière, die es vermochte, fotografische Bilder zum Leben zu erwecken. Der Zug durchquert das Bild von hinten nach vorne und erzeugt dabei eine diagonale Bewegung, die von den damaligen Zeitgenossen als immersive Erfahrung empfunden wurde. Die Kamera ist strategisch platziert, um nicht nur den Zug, sondern auch die Reaktion der Passagiere und des Bahnhofspersonals einzufangen. Dies trägt zur Erweiterung der Szene und zu Schaffung eines lebendigen, vielschichtigen Bildes bei. Die Einfachheit der Kameraführung und die Abwesenheit von Schnitt und Einstellungswechsel tragen zur Authentizität des Films bei.
Die Gebrüder Lumière haben neben dem hier genannten Beispiel zahlreiche weitere Filme mit dem Motiv der Eisenbahnfahrt geschaffen. [Link]
Auguste und Louis Lumière, Kadervergrößerungen, Quelle: Rittaud-Hutinet, Jacques, Auguste et Louis Lumiére. Les 1000 premiers films, Paris 1990
Text: Adeline Dethleffsen
Redaktion: Cleo Marie Timmermann und Thomas Helbig
Literatur/Links
Belloï, Livio: Lumière und der Augen-Blick, in: Frank Kessler, Sabine Lenk, Martin Loiperdinger (Hg.): Anfänge des dokumentarischen Films, Basel 1995, S. 27–49.
Loiperdinger, Martin. Lumières ANKUNFT DES ZUGS. Gründungsmythos eines neuen Mediums, in: Stroemfeld/Roter Stern; Kessler, Frank; Lenk, Sabine; Loiperdinger, Martin Aufführungsgeschichten, Basel 1996, S. 36–70, https://doi.org/10.25969/mediarep/15843
Rittaud-Hutinet, Jacques, Auguste et Louis Lumiére. Les 1000 premiers films, Paris 1990
Sadoul, Georges: Die ersten „Lebenden Bilder“: Louis Lumiere, in: Geschichte der Filmkunst (1955), Frankfurt am Main 1982, S. 21–31
Schmitz, Norbert: Weshalb die Brüder Lumière nicht den Film erfanden – Überlegungen zur medialen Form des kinematografischen Bewegungsbildes, in: Lars C. Grabbe / Dimitri Liebsch, Patrick Rupert-Kruse (Hrsg.): Auf dem Sprung zum bewegten Bild. Narration, Serie und (proto-)filmische Apparate, Köln 2014, S. 115–140
Ulrich Gregor, Enno Patalas, Geschichte des Films 1: 1895-1939, Reinbek 1976, S. 13.
Vor 125 Jahren wurde das Kino erfunden – DW – 13.02.2020 (zuletzt abgerufen am 10.11.2023)
Stefanie Schlüter: Die Brüder Lumière, der Kinematograph und die Einstellung (kunst-der-vermittlung.de) (zuletzt abgerufen am 10.11.2023)
https://www.dpma.de/dpma/veroeffentlichungen/meilensteine/erfindungenmitgeschichten/lumiere/index.html. (zuletzt abgerufen am 12.11.2023)
Voyage à travers I’impossible (Georges Méliès, 1904)
Der französische Filmpionier Georges Méliès (1861–1938) [Link] hat wesentlich dazu beigetragen, dass der Film zu einem Massenunterhaltungsmittel wurde.[1] Mit seinen einzigartigen Filmtricks, sowie der Kombinierung von Schauspiel, Oper, Literatur und Zaubertheater erschuf er das Grundvokabular des Kinos, dessen Spuren bis heute nachverfolgt werden können.[2]
In seinem Film Voyage à travers I’impossible (1904)[3] führt eine Gruppe von Abenteurern eine Weltreise aus. Das „Unmögliche“ dieser Reise steht hier für die Destination der Sonne, die als Reiseziel auserkoren wird.
Die ausgewählte Szene beginnt mit zwei Personen, welche an einem Bahnhof von der Ankunft der Eisenbahn überrascht werden. Sie winken weitere Personen herüber, damit auch sie das Spektakel wahrnehmen. Die Bahnhofstür öffnet sich und die Passagiere treten hervor, angeführt von dem Leiter der Expedition, welcher den Schaulustigen gegenüber, seinen Hut hebt. Die Station Schweiz (welche schon in der Szene von 4:53 bis 6:14 durch das Aushängeschild als Zielort angedeutet wurde) ist erreicht, worauf nicht zuletzt die von Schnee bedeckten Berge im Hintergrund hinweisen.
Es kommen einige Männer in Arbeitsuniformen dazu, welche die Attrappe eines Postautos ins Bild transportieren. Der Expeditionstrupp steigt in einen Autobus ein, der sich durch ein großes, vorn aufgesetztes (Post-)Horn auszeichnet.
Die Eisenbahn ist das Fahrzeug, welches die Menschen über lange Distanzen hinweg an ihr Ziel bringt. Jedoch ist es nicht für jene Strecken geeignet, wo keine Schienen vorhanden sind, sodass es dort durch das Postauto ersetzt wird.
Allen Mitfahrern werden (Atem-)Masken aufgesetzt. Der Motor wird gestartet, der Fahrer betätigt einen langen Hebel, das Auto setzt sich in Gang und fährt ab. Die umgebenden Personen winken dem Expeditionstrupp zu und die uniformierten Männer heben ihre Hüte. Die Abenteurer setzen ihre Weltreise fort. Der Film ist ein Stummfilm, der eine musikalische Untermalung besitzt.
Das Bühnenbild wird aus bemalter Leinwand hergestellt, welche mit Grautönen bemalt ist, um unerwünschte Farbeffekte zu vermeiden.[4] Die einzelnen Bestandteile, wie die Eisenbahn oder das Postauto, wirken daher sehr künstlich und flach. Dadurch wird der Zuschauer kontinuierlich daran erinnert, dass das Gesehene nicht real ist.
Text: Daniel Peisz
Redaktion: Cleo Marie Timmermann und Thomas Helbig
Anmerkungen
[1] Lenk, Sabine: Zur Biographie von Georges Méliès, in: Frank Kessler, Sabine Lenk, Martin Loiperdinger (Hg.): Georges Méliès – Magier der Filmkunst. Basel 1993, S. ##–##; Kessler, Frank u.a.: Editorial, in: Frank Kessler, Sabine Lenk, Martin Loiperdinger (Hg.): Georges Méliès – Magier der Filmkunst. Basel 1993, S. 7.
[2] Ebd.
[3] Voyage à travers l’impossible (Frankreich 1904, Star Films Nr. 641–659, Farbe, 20,13 Min.)
[4] Malthête, Jacques: Die Organisation des Raums bei Méliès. In: Frank Kessler, Sabine Lenk, Martin Loiperdinger (Hg.): Georges Méliès – Magier der Filmkunst. Basel 1993, S. 48
Literatur
Birett, Herbert: Georges Méliès. In: Frank Kessler, Sabine Lenk, Martin Loiperdinger (Hg.): Georges Méliès – Magier der Filmkunst. Basel 1993, S. 13-30
Hartmann, Jörg: Fortschritt als Fraktur im frühen Science Fiction Film. Metaphorologische Überlegungen zu Auf- und Einbrüchen in LE VOYAGE DANS LA LUNE und LE VOYAGE À TRAVERS L’IMPOSSIBLE von G. Méliès, in: Journal of New Frontiers in Spatial Concepts, 1 (2009), S. 134-147
Lenk, Sabine: Zur Biographie von Georges Méliès In: Frank Kessler, Sabine Lenk, Martin Loiperdinger (Hg.): Georges Méliès – Magier der Filmkunst. Basel 1993
Malthête, Jacques: Die Organisation des Raums bei Méliès. In: Frank Kessler, Sabine Lenk, Martin Loiperdinger (Hg.): Georges Méliès – Magier der Filmkunst. Basel 1993, S. 47-52
Solomon, Matthew: Méliès Boots. Footwear and Film Manufacturing in Second Industrial Revolution Paris. Ann Arbor 2022
The General (Buster Keaton, 1926)
Der Film Der General (Orig.: The General) von Buster Keaton aus dem Jahr 1926 ist ein Meisterwerk der Stummfilmära und beeindruckt nicht nur durch seine fesselnde Handlung, sondern auch durch seine innovative Filmtechnik. Hier sind einige Aspekte der Filmtechnik, die besonders hervorstechen:
1. Bildkomposition und Kameraarbeit: Buster Keaton und sein Kameramann, Bert Haines, setzen auf eine präzise Bildkomposition, um die visuelle Erzählung zu unterstützen. Die Einstellungen sind sorgfältig gestaltet, um die Größe der Züge und die Weite der Landschaft einzufangen. Die Kamera wird oft in einer Weise eingesetzt, die die Handlung betont und dem Publikum erlaubt, die beeindruckenden Stunts und Verfolgungsjagden in vollem Umfang zu erleben.
2. Stunts und Spezialeffekte: The General ist bekannt für seine bahnbrechenden Stunts und die Verwendung von realen Zügen in aufsehenerregenden Szenen. Keaton setzte auf praktische Effekte und riskante Stunts, um eine authentische und mitreißende Atmosphäre zu schaffen. Die scheinbare Gefahr und die atemberaubenden Verfolgungsjagden verleihen dem Film eine einzigartige Intensität.
3. Schnitt und Montage: Da „Der General“ ein Stummfilm ist, setzt Keaton auf eine geschickte Montage, um die Handlung voranzutreiben und den Rhythmus des Films zu kontrollieren. Die Schnitttechnik wird genutzt, um Spannung aufzubauen, besonders in den actionreichen Szenen. Durch die präzise Montage gelingt es, den Zuschauer in die Handlung einzubinden und die Erzählung flüssig voranzutreiben.
4. Gesichtsausdrücke und nonverbale Kommunikation: Da es sich um einen Stummfilm handelt, kommt der nonverbalen Kommunikation eine entscheidende Rolle zu. Keaton ist bekannt für seine meisterhafte Beherrschung der Körpersprache und Gesichtsausdrücke. Seine stoische Miene und sein ausdrucksstarkes Gestenrepertoire tragen dazu bei, die Komik und die emotionale Tiefe des Films zu verstärken.
5. Nutzung von Raum und Setting: Die offenen Landschaften und die realen Züge verleihen dem Film eine epische Dimension. Die Nutzung des Raums spielt eine entscheidende Rolle in den actiongeladenen Szenen und trägt dazu bei, die räumliche Dynamik des Films zu verstärken.
Insgesamt kann festgehalten werden, dass Buster Keaton in „Der General“ eine beeindruckende Bandbreite filmischer Techniken einsetzt, um eine fesselnde Geschichte zu erzählen. Von der Bildkomposition über Stunts bis hin zur nonverbalen Kommunikation zeigt der Film, dass Keaton nicht nur ein begabter Schauspieler, sondern auch ein visionärer Regisseur und Pionier der Filmkunst war.
Besonders bemerkenswert ist die folgende Szene im Film: Nachdem Johnny eine Zurückweisung von dem Mädchen erfahren hat, nimmt er auf dem ausladenden Antrieb der Lokomotive Platz. Während der Zug in Bewegung gerät, vollführt er unbewusst, von den Gedanken an das Mädchen noch ganz eingenommen, Auf- und Abbewegungen mit der Antriebsstange.[1] Diese Szene manifestiert eine anspruchsvolle Form des Humors, indem das Publikum durch Lachen unterhalten wird, gleichzeitig jedoch von der reizenden Simplizität des Protagonisten berührt wird, ohne ihn jedoch zu verspotten. In diesem Kontext kann die Szene auch als Metapher dafür verstanden werden, dass die Zeit – wie ein Zug – stetig voranschreitet, und zwar auch dann, wenn man sich selbst nicht bewegt oder seinen Gedanken nachhängt. Insbesondere die Eisenbahnfahrt ist Ausdruck dieses Phänomens.
[1] Vgl. Filmausschnitt: 00:11:05 – 00:11:20
Shanghai Express (Josef von Sternberg, 1932)
In einer Szene aus Josef von Sternbergs Film Shanghai Express (1932)[1], die wenige Minuten nach der Abfahrt des namensgebenden Zuges spielt, sind zwei Personen zu sehen, die sich aus zwei Fenstern desselben Zuges lehnen. Schauplatz der Szene ist der Bahnhof von Peking (tatsächlich ein umdekorierter Bahnhof in Los Angeles, wie der Rest des Films am Set der Paramount Studios in Hollywood gedreht wurde). Die Kamera (Lee Garmes) ist auf dem Bahnsteig aufgestellt. Beide befinden sich im (Durch-)Gang des Zuges und werden nur durch einen Fenstersteg voneinander getrennt, der sicher nicht zufällig an den Zwischenraum zweier Kader auf eine, Filmstreifen erinnert. Schnell wird klar, dass sich der Mann (Clive Brook) und die Frau (Marlene Dietrich) bereits kennen müssen und sich nun zufällig im Zug wiedersehen, also in jenem Transitraum, in dem das wahllose Zusammentreffen Fremder eine Konstante darstellt.[2] Die Beziehung der beiden scheint zunächst distanziert, unterhalten sie sich doch über den weniger privaten Außenraum des Zuges, von dem die Reisenden sonst – d.h. wenn nicht gerade Stillstand herrscht – durch die Geschwindigkeit abgeschnitten sind.[3] Doch wird zumindest die Grenze des Fensterrahmens durch ein Händeschütteln schnell überspielt, ein Händeschütteln, dessen Dauer auf eine einst innigere Beziehung der Figuren schließen lässt. Nach dem unvermittelten? Liebesgeständnis des Militärarztes Captain Donald „Doc“ Harvey verlagert sich das Gespräch in den Innenraum des Zuges, gleichzeitig wird die Grenze zwischen den Fenstern durchbrochen, indem die Frau in den Fensterausschnitt des Mannes tritt. Als allerdings die Sprache auf die Zeit seit ihrer Trennung kommt, nimmt die Frau, die sich nun Shanghai-Lily nennt, wieder maximale Distanz ein: Sie kehrt in ‚ihren‘ Fensterabschnitt zurück und wendet sich durch ihr Herauslehnen aus dem Fenster wieder dem Außenraum zu. Dass es dennoch Hoffnung für die im Zentrum des Films stehende Beziehung gibt, scheint hier nicht zuletzt dadurch angedeutet, dass Shanghai-Lily eine Hand um den Fenstersteg legt, der die Figuren ohnehin eher bildlich (d.h. symbolisch) als räumlich trennt. Eine zusätzliche Betonung erhält dieses Motiv, nicht nur durch die Großaufnahme, sondern auch durch die Handschuhe, deren dunkle Farbe sich deutlich von dem hellen Fensterrahmen absetzt. Die räumlichen Gegebenheiten des Zuges deuten also auf die Beziehung der Charaktere und werden zeichenhaft-metaphorisch eingesetzt, um diese in eine Atmosphäre zu versetzen, die einerseits dramatisch und spannungsgeladen erscheint und andererseits von einer subtilen Erotik begleitet wird.[4]
Text: Amelie Trummer
Redaktion: Cleo Marie Timmermann und Thomas Helbig
Anmerkungen
[1] Josef von Sternberg, Shanghai Express, USA 1932, S/W, 82 Minuten.
[2] Vgl. Alexius, Christian: Die Eisenbahn im Film. Protokinematografisches Phänomen und motivische Konstante, in: Oksana Bulgakowa und Roman Mauer (Hrsg.): Dinge im Film. Stummer Monolog, verborgenes Gedächtnis, Wiesbaden 2022, S. 300.
[3] Vgl. Schivelbusch, Wolfgang: Geschichte der Eisenbahnreise. Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19. Jahrhundert, Frankfurt am Main 1989 [EA 1977], S. 52.
[4] Vgl. White, Armond: Shanghai Express. Decamping, in: Jami Bernard (Hrsg.): The X List. The National Society of Film Critics’ Guide to Movies That Turn Us On, Cambridge 2005, S. 251f.
Literatur
Alexius, Christian: Die Eisenbahn im Film. Protokinematografisches Phänomen und motivische Konstante, in: Oksana Bulgakowa und Roman Mauer (Hrsg.): Dinge im Film. Stummer Monolog, verborgenes Gedächtnis, Wiesbaden 2022, S. 285–308.
o. A.: Shanghai Express, in: Ulfilas Meyer (Hrsg.): Kino-Express. Die Eisenbahn in der Welt des Films, München und Luzern 1985, S. 77.
Penning, Lars: Shanghai-Express. Shanghai Express, in: Jürgen Müller (Hrsg.): Filme der 30er, Hongkong u.a. 2006, S. 146–153.
Sarris, Andrew: The Films of Josef von Sternberg, New York 1966.
Schivelbusch, Wolfgang: Geschichte der Eisenbahnreise. Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19. Jahrhundert, Frankfurt am Main 1989 [EA 1977].
Spence, Jonathan D.: Shanghai Express, in: Marc C. Carnes (Hrsg.): Past Imperfect. History According to the Movies, New York 1996, S. 208–211.
White, Armond: Shanghai Express. Decamping, in: Jami Bernard (Hrsg.): The X List. The National Society of Film Critics’ Guide to Movies That Turn Us On, Cambridge 2005, S. 250–252.
La Bête Humaine (Jean Renoir, 1938)
Mir hat die Ambiance der Lokomotiven, der Abstellgleise, der Dampfventile diese Poesie vermittelt, das heißt, sie hat sie den Schauspielern vermittelt und sie in die Haut ihrer Rollen gesteckt, besser als alle Erklärungen es gekonnt hätten.
Jean Renoir
Die Bestie Mensch (Originaltitel: La Bête Humaine, 1938) von dem französischen Regisseur Jean Renoir ist eine Adaption nach dem gleichnamigen Roman von Emile Zola (1890). Protagonist des Films ist der von Alkoholismus und Depressionen gezeichnete Lokführer Jacques Lantier (Jean Gabin), der zufällig Zeuge eines Mordes wird. Séverine Roubard (Simone Simon) ermordet gemeinsam mit ihrem Ehemann ihren Patenonkel, der sich einst an ihr verging. Jacques verliebt sich auf den ersten Blick in sie, aber beschließt sein Wissen für sich zu behalten, um Séverine zu schützen. Im Stil des poetischen Realismus gefilmt, widmet sich Renoir der Schilderung der Tristesse im Leben der Arbeiterklasse und spiegelt eine Gesellschaft wider, die unter hoher Arbeitslosigkeit litt und in der stereotype Geschlechterrollen herrschten.
Die Lok, die Jacques liebevoll „Lison“ tauft, gerät hier nicht nur zum Schauplatz von Tod und Leben, sie ist auch die Bühne für den tiefsitzenden psychologischen Schmerz unerfüllter Liebe und wird darüber zum Katalysator und Adressat einer überhöhten Leidenschaft. Zentral ist deshalb die wechselseitige Beziehung zwischen Eisenbahn und Mensch, die bereits in der Anfangsszene thematisiert wird. Es entsteht der Eindruck, der Mensch wäre vollends von der Eisenbahn abhängig, obwohl es der Lokführer ist, der sie anheizt und sie dadurch erst in Fahrt setzt.
Text: Sophie Koller
Redaktion: Cleo Marie Timmermann und Thomas Helbig
Literatur
André Bazin, Jean Renoir. Mit einem Vorwort von Jean Renoir und einer Filmografie seiner Werke von 1924 bis 1969, Frankfurt 1980
Gertrud Koch, Im Zuge der Bewegung: La bête humaine (Zola, Renoir), in: Robert Schmidt, Wiebke-Marie Stock und Jörg Volbers (Hrsg.), Zeigen. Dimensionen einer Grundtätigkeit, Weilerswist 2011, S. 143–152 → Uni-Bib: https://ubffm.hds.hebis.de/Record/HEB28075230X
Ulfilas Meyer (Hg.), Kino-Express. Die Eisenbahn in der Welt des Films, München [u.a.] 1985, S. 22f., 58f.
Jean Renoir, Mein Leben und meine Filme, aus dem Franz. v. Frieda Grafe, Zürich 1992
Eisenbahn (Lutz Mommartz, 1967)
Uwe Nettelbeck
Der Zuschauer hört, daß der Zug weiterfährt, aber er sieht, daß er nirgend-wohin fährt, ein gewöhnlicher Anblick ist zu einer magischen Reise montiert.
In dem knapp 14minütigen Experimentalfilm Eisenbahn (Lutz Mommartz, 1967)[1] blicken die Zuschauer auf ein Zugfenster, dessen Format sich im Filmbild wiederholt (4:3). Als eine Art Bilderrahmen begrenzt es den Blick auf die Landschaft. Die statische Kameraeinstellung erinnert an Filme der Gebrüder Lumière, in denen die Kameramänner Stadtpanoramen filmten, indem sie den Blick durch ein Zugfenster aufzeichneten [Link].
Doch dieser Vergleich könnte in die Irre führen. Nicht nur ist der Kameramann gelegentlich in der Spiegelung auf dem Fenster sichtbar, das Filmmaterial ist auch ganz offensichtlich manipuliert worden. Bei genauer Beobachtung lässt sich entdecken, dass sich der Film an bestimmten Momenten zu wiederholen beginnt. Die Zugfahrt entpuppt sich als potenziell endloser Loop. Weder Musik noch Dialog lenken hiervon ab. Das Dröhnen des fahrenden Zuges katapultiert die Zuschauer in den Waggon. Aus Zuschauern werden Zugreisende.[2] Mit der Bewegung des Zuges verändert sich das Bild der Landschaft, das am Fenster vorbeizieht. Allein der Rahmen bleibt statisch. Damit ähnelt die Einstellung späteren Kamerafahrten (traveling shot), für die gleichfalls Gleise verlegt werden, damit die Bewegung der Kamera gleichmäßig und fließend gelingt und nicht durch die Bewegung von Kamerafrau- oder mann beeinträchtigt wird. Im Museum betrachten die Menschen Bilder, indem sie sich von Bild zu Bild bewegen. Mommartz verwendet in seinem Film das Zugfenster als Bilder-Rahmen und den Eisenbahnwaggon als Kamerawagen (Dolly). Die Bewegung vom Bild zum Bild, die hier nur noch im Inneren des Filmprojektors geschieht und deren Wahrnehmung sich dem Auge permanent entzieht, bleibt unentdeckt.
Text: Hanwen Zhang
Redaktion: Cleo Marie Timmermann und Thomas Helbig
Anmerkungen
[1] Lutz Mommartz, Eisenbahn, 1967, 13,18’, 16mm, s/w. Siehe auch die umfangreichen Informationen auf der Website des Künstlers: https://www.mommartzfilm.de/FilmeLutzMommartz/113-Eisenbahn_d.htm
[2] Joachim Paech, Die Ankunft des Zuges, in: epd Film 6/84, 1984, S. 16–23, S. 22.
Literatur
Joachim Paech, Die Ankunft des Zuges, in: epd Film 6/84, 1984, S. 16–23
→ online: http://www.joachim-paech.com/wp-content/uploads/2018/12/Die-Ankunft-des-Zuges.pdf
Monika Wagner, Bewegte Bilder und mobile Blicke. Darstellungsstrategien in der Malerei des neunzehnten Jahrhunderts, in: Harro Segeberg (Hrsg.), Die Mobilisierung des Sehens. Zur Vor- und Frühgeschichte des Films in Literatur und Kunst, München 1996, S. 171–189 → online: https://international.scholarvox.com/book/88903851#
Murder on the Orient Express (Sidney Lumet, 1974)
Der weltberühmte Detektiv Hercule Poirot (Albert Finney) ist zufällig anwesend, als im Orient-Express, der von Istanbul nach London fährt, ein Mord geschieht. Also wird er damit beauftragt den Fall zu lösen. Sidney Lumet stellt in seiner Filmadaption, nach dem gleichnamigen Roman von Agatha Christie, die Komplexität des Mordes und die nur schwer zu durchschauenden Beziehungen zwischen den Mitreisenden dramatisch und fesselnd dar.
Der Tatort ist ein Abteil und als Verdächtige kommen alle 13 Reisenden des Waggons der ersten Klasse in Frage, der die Stadt Calais zum Ziel hat. Trotz der Vorzüge des Luxuswagens, müssen die Reisenden auf engstem Raum ausharren, denn der Zug sitzt in einer Schneeblockade fest.
In einer der ersten Szenen, die zugleich als eine Art Exposition fungiert, muss sich Poirot durch den engen Flur des Wagens zwängen, wobei er über die geöffneten Abteiltüren bereits erste Einblicke gewinnt, die ihm über den Charakter der Mitreisenden Auskunft erteilen. So wird er rasch mit der redseligen Art von Mrs. Hubbard (Lauren Bacall) konfrontiert oder wird Zeuge der innigen Beziehung zwischen dem Grafen Andrenyi (Michael York) und seiner Frau (Jacqueline Bisset). Nachdem das Innere des Zuges auf diese Weise präsentiert wurde, wechselt die Einstellung – markiert mit dem Pfeifen des Schaffners und der Verrieglung der Waggontüren – zu einer Sicht auf den Bahnsteig. In einer langen Fahrt begleitet die Kamera den Schaffner, der an den Waggons entlang, bis zur Lokomotive läuft in die er schließlich einsteigt. Die Eisenbahn gibt das Signal zur Abfahrt und in einem Close-Up wird gezeigt, wie sich der Scheinwerfer erhellt. Der Zug setzt sich, musikalisch begleitet von Bläsern und einem Walzer, in Bewegung. Die Kamera folgt dem vorbeifahrenden Zug mit einem Schwenk, bis dieser in der Dunkelheit der Nacht verschwindet.
Text: Clara Matesiu
Redaktion: Cleo Marie Timmermann und Thomas Helbig
Darjeeling Limited (Wes Anderson, 2007)
Wes Andersons Film Darjeeling Limited (2007) handelt von einer Eisenbahnreise durch Indien. Die Protagonisten des Films sind drei Brüder, die unter dem Vorwand, sich untereinander wieder näher zu kommen und sich dabei „spirituell“ selbst zu finden, für die Reise motiviert wurden. Während der Fahrt teilen sie sich eine Schlafkabine im Zug. Sie diskutieren miteinander, sprechen sich aus und finden zu einem verloren geglaubten Vertrauen zurück. Lediglich durch Schiebetüren und dünne Wände getrennt, eröffnet der Schauplatz der Eisenbahn die unterschiedlichsten Handlungsräume in ein und demselben Zug.
Während der älteste Bruder namens Francis (Owen Wilson) vor der geschlossenen Schlafkabine mit seinem Assistenten (Wallace Wolodarsky) etwas Geheimes austauscht, was die anderen beiden Brüder Peter (Adrien Brody) und Jack (Jason Schwartman) nicht wissen dürfen, sprechen diese in der Schlafkabine an einem Tisch über etwas, was wiederum Francis nicht wissen darf. Kurz darauf lehnt sich Jack aus dem Zugfenster, um zu rauchen. Dabei sieht er die Zugbegleiterin, wie sie ebenfalls aus dem Fenster raucht. Die beiden haben Blickkontakt, obwohl sie sich in unterschiedlichem Räumen befinden. Er beschließt zu ihr nach draußen in den Gang zu gehen. Obwohl sich alle Passagiere nur wenige Meter voneinander entfernt befinden, besteht doch eine gewisse Privatsphäre, so dass einzelne Gespräche und Handlungen im Verborgenen stattfinden können. Das unterstreicht auch die Kameraführung, indem sie die Einstellungen im Zug so aussehen lässt, als wären es viele verschiedene Orte. Ein Beispiel ist die Szene am Tisch in der Schlafkabine. Während sich die Brüder unterhalten, erweckt die Einstellung den Eindruck, als handele es sich um einen abgeschirmten Raum und man vergisst, dass alles in einem Raum stattfindet. Auch der rasche Kameraschwenk von einer Einstellung zur nächsten unterstützt diese Wahrnehmung.
Text: Lea Täufer
Redaktion: Cleo Marie Timmermann und Thomas Helbig
Alois Nebel (Tomáš Luňák, 2011)
Der 84minütige Animationsfilm Alois Nebel[1] basiert auf der gleichnamigen, dreiteiligen Graphic Novel von Jaroslav Rudiš und Jaromír Švejdík.[2] Der folgende Beitrag beschäftigt sich mit der Eisenbahn als zentrales Motiv in diesem Film. Dabei soll illustriert werden, welche Rolle und Bedeutung dem Motiv innerhalb der Handlung zukommt und welche besonderen Merkmale die Technik und Montage in diesem Film, gerade mit Blick auf die Eisenbahn, aufweist.
Alois Nebel wurde auf Grundlage des animierenden Verfahrens der Rotoskopie in Schwarz-Weiß hergestellt. Damit lehnt sich der Film stilistisch an die Graphic Novel an und zeichnet sich insbesondere durch starke Kontraste aus. Mithilfe von Realfilmaufnahmen werden dabei einzelne Bilder des Films digital nachgezeichnet und im Anschluss wieder zusammengefügt. Einen Vorteil dieses Verfahrens stellt der flüssige Bildablauf dar, der insbesondere Merkmale wie Gestik und Mimik, aber auch dynamische Szenen im Film betont.[3]
Die Abbildung zeigt ein Panel aus der Graphic Novel Alois Nebel (2006; dt. 2012). Zentrale Motive der Buchvorlage lassen sich auch im Film identifizieren. Dazu zählt die Eisenbahn, der Nebel oder auch Rauchschwaden und das Licht bzw. die Lichteffekte.
Der anfängliche Schauplatz ist ein Ort im Altvatergebirge in der einstigen Tschechoslowakei nahe der Grenze zu Polen im Herbst 1989. Der Film handelt von der Geschichte des introvertierten Bahnwärters Alois Nebel. Dieser befindet sich, aufgrund wiederkehrender Erinnerungen an seine traumatische Vergangenheit, in einem psychisch schlechten Zustand und erlangt ausschließlich im Lesen von Bahnfahrplänen Ruhe. Der historische Kontext dieser Erinnerungen zielt auf die Vertreibung der Sudetendeutschen, die zum Ende des Zweiten Weltkriegs in der Tschechoslowakei stattgefunden hat. Im Film selbst bahnt sie sich in den geisterhaften Erscheinungen des Protagonisten an. Besonders die frühe Trennung von dem Kindermädchen Dorothe an einem Bahnhof, die selbst Opfer der Vertreibung wurde, stellt ein einschneidendes und zentrales Erlebnis dar, das Alois bis ins hohe Alter verfolgt. Dieser Aspekt kommt besonders durch die Montage im Film zum Ausdruck, die oft mit wiederkehrenden Sequenzen arbeitet und insbesondere die sinnlich erfahrbaren Eigenschaften der Eisenbahn, wie Lichtreflexionen, Rauch und das typische Rattern und Zischen hervorhebt.
Das Motiv der Eisenbahn steht im direkten Bezug zum Leben des Protagonisten, wobei es zugleich eine ambivalente Rolle spielt. Auf der einen Seite ist sie Sinnbild für Angst, Leid und Zerstörung und erinnert an die Deportationen zu Zeiten des Nationalsozialismus, was vor allem mit den starken Kontrasten durch das Rotoskopieverfahren betont wird. Die Verbrechen und Grausamkeiten des Nationalsozialismus werden im Vergleich jedoch deutlich stärker im Comicroman thematisiert. Andererseits steht sie für Sicherheit, Planmäßigkeit und damit Verlässlichkeit. Durch das Lesen der Fahrpläne sowie die Sicherung seines Lebensunterhalts erlangt Alois Beruhigung und Beschäftigung, die jedoch von der Gegenwart der einstigen Täter zunehmend bedroht wird.
Text: Yunus Emrah Fazlioglu
Redaktion: Cleo Marie Timmermann und Thomas Helbig
Anmerkungen
[1] Tomáš Luňák: Alois Nebel, CZE 2011, S/W, 84 Min. Siehe auch die Website: https://www.aloisnebel.de/
[2] Rudiš, Jaroslav und Jaromír 99: Alois Nebel, Prag 2006.
[3] Mike Seymour: The Art of Roto: 2011 (fx guide), URL: https://www.fxguide.com/fxfeatured/the-art-of-roto-2011/, Letzter Zugriff: 12.11.2023.
Literatur
Grossmann, Jakub [u.a].: Bleibender Eindruck: Nicht vertriebene Sudetendeutsche prägen die politische Landschaft in Tschechien bis heute, Dresden 2022
Howanitz, Gernot: Lesen wir Literatur oder lesen wir Comics? Der Comic als hochschuldidaktische Intervention auf dem Weg zu den „multiliteracies“, Innsbruck 2023, S. 154-162 (URL (Pdf): https://dislaw.at/ds/article/view/67/63, Letzter Zugriff: 12.11.2023)
Kienzl, Michael: [Rezension von:] Luňák, Tomáš: Alois Nebel, CZE 2011, in: Alois Nebel – Kritik, o.A. (2013),o.S. (URL: https://www.critic.de/film/alois-nebel-2747/, Letzter Zugriff: 12.11.2023)
Petraitis, Marian: [Rezension von:] Luňák, Tomáš: Alois Nebel, CZE 2011, in: Semaine de la critique + Gespräch mit Alexander Horwath, 5 (2014), o.S. (URL: https://www.filmbulletin.ch/articles/alois-nebel, Letzter Zugriff: 13.11.2023)
Rudiš, Jaroslav und Jaromír 99: Alois Nebel, Prag 2006
Seymour, Mike: The Art of Roto: 2011 (fx guide), URL: https://www.fxguide.com/fxfeatured/the-art-of-roto-2011/, Letzter Zugriff: 12.11.2023
Train Again (Peter Tscherkassky, 2021)
Das strahlende Weiß einer leeren Fläche, ein dumpfes Rattern und ein schriller, beinahe schmerzhafter Ton dominieren den Beginn von Tscherkasskys L’arrivée aus dem Jahr 1997/98. Noch bevor die Bilder des wiederverwendeten Filmmaterials erscheinen, sind dessen Perforationslöcher zu sehen. Mehrere Filmstreifen derselben Szene wandern über die Bildfläche, öffnen sich wie ein Vorhang, bis sich schließlich einer der Kader mittig in den Fokus schiebt und die Sicht auf die Ankunft einer Eisenbahn im Bahnhof freigibt. Doch noch bevor sich die erste Szene weiter entfalten kann, zerfällt das Bild, Filmschnipsel überlappen, wirbeln quer durch- und übereinander, sodass kaum noch etwas zu erkennen ist.
Ein solches „Materialgewitter“[1] ereignet sich auch in Tscherkasskys neuestem Found Footage-Film.
In Train Again (2021) nimmt uns die Eisenbahn als Protagonist des Films mit auf eine abenteuerliche Reise durch ihre außergewöhnliche Kinolaufbahn und veranschaulicht die unterschiedlichen Rollen, die sie dabei spielte. Vom Aufbau der Schienen, über spektakuläre Unfälle und Verfolgungsjagden, bis hin zu der Entgleisung und einem dramatischen Absturz in die Tiefe.
Einen besonderen Fokus legt Tscherkassky auf die Gefahr und Gewalt, die von der Bahnfahrt ausgeht, was insbesondere durch die rasante Geschwindigkeit der Züge und Bilder geschickt in Szene gesetzt wird. Als Mittel hierfür nutzt Tscherkassky die experimentelle Arbeit mit dem Filmmaterial, welche sich einerseits durch nahezu ikonoklastische ‚Züge‘ auszeichnet. Durch Beschädigungen an den Filmschnipseln, das bewusste Einblenden der Perforationslöcher, die „experimentelle Verwendung von Licht und Ton“[2], wie beispielsweise durch die gezielte Verwendung von Negativaufnahmen sowie einer epischen Geräuschkulisse[3], erschafft Tscherkassky andererseits eine Situation, in der das Erlebnis des analogen Films eine künstlerische Hommage erfährt.
Text: Malin Lohmann
Redaktion: Cleo Marie Timmermann und Thomas Helbig
Anmerkungen
[1] Christian Cargnelli, zit. n. https://www.tscherkassky.at/inhalt/films/dieFilme/LArrivee.html (14.11.2023).
[2] Teufel, Tina: Kunst im Lift: Peter Tscherkassky. Ballett 16, https://www.museumdermoderne.at/ausstellungen/detail/kunst-im-lift-peter-tscherkassky-ballett-16/ (14.11.2023).
[3] Den Soundtrack in Train Again verantwortet Dirk Schaefer.
Literatur
Blümlinger, Christa: Kinematografische Apparatur und technologischer Wandel, in: Stefanie Diekmann und Volker Wortmann (Hg.), Die Attraktion des Apparativen, Paderborn 2020, S. 81–94, DOI: https://doi.org/10.30965/9783846765098_007
Blümlinger, Christa: Kino aus zweiter Hand. Zur Ästhetik materieller Aneignung im Film und in der Medienkunst, Berlin 2009, inbes. S. 78–98
Pantenburg, Volker (u. A.) im Gespräch mit Peter Tscherkassky: Kunst der Vermittlung. Aus den Archiven des Filmvermittelnden Films – Ein physisches Kino (2008), https://www.kunst-der-vermittlung.de/dossiers/filmvermittelnde-experimentalfilme/gespraech-tscherkassky/ (Stand: 14.11.2023)
Zahn, Manuel: Experimentalfilme als filmvermittelnde Filme, in: nachdemfilm.de, Nr. 13: Filmvermittlung, 2013), https://nachdemfilm.de/issues/text/experimentalfilme-als-filmvermittelnde-filme (Stand: 14.11.2023)
Ressourcen
Website des Künstlers: https://www.tscherkassky.at/
Peter Tscherkassky erklärt sein Verfahren (Auszug aus einem Fernsehbeitrag), https://www.kunst-der-vermittlung.de/dossiers/experimentalfilmvermittelnde-filme/ausschnitt-kurzschluss-tscherkassky/ (Stand: 14.11.2023)